Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Крах оттепельного проекта, сделавшийся очевидным ко второй половине 1960‑х годов, породил особое внимание к вскрытию оттепельных мобилизационных механизмов, в том числе и в кино. Практически одновременно (в одном и том же 1967 году) появилась целая россыпь фильмов, в которых деконструкция оттепельной «искренности» шла разными путями. Так, Марк Осепьян снял в 1967 году «Три дня Виктора Чернышева», картину, остро пародийную по отношении к культовой оттепельной «Заставе Ильича» (1964) Марлена Хуциева: здесь деконструкция пошла по пути депоэтизации хуциевской версии неореализма — вот как выглядит настоящая повседневная жизнь рабочих парней с московской окраины, которые не гуляют до утра по мокрым московским улицам просто потому, что завтра им идти не на выставку современного искусства и не на поэтический вечер в Политехническом, а в первую смену, после которой их ждет еще и никому не нужное комсомольское собрание, а в единственный выходной — поездка на картошку[206].
Параллельно Виталий Мельников снимает ироикомический фарс «Начальник Чукотки», в котором за псевдонаивной историей о маленьком человеке, волею обстоятельств взвалившем на себя ответственность за революционные преобразования на крайнем северо-востоке бывшей Российской империи кроется деконструкция и базового для оттепели легитимирующего дискурса о Первоэпохе, и того, что Эдвард Саид назвал бы советским колониальным дискурсом — причем реперной точкой для этой деконструкции становится тотально «искренняя» фигура протагониста[207]. Тогда же Илья Авербах и Игорь Масленников снимают «Личную жизнь Кузяева Валентина», фильм, который, наряду со снятой в следующем, 1968 году картиной Алексея Коренева «Урок литературы», проблематизирует саму возможность искренности в публичном пространстве уже на уровне полноценной сюжетной основы[208].
Два фильма Павла Арсенова стоят в этом ряду особняком: деконструкция оттепельной «искренности» осуществляется здесь за счет тотального отказа от экранной «правды жизни», настойчивых акцентов на условном, эстетически дистанцированном характере проективной реальности, что в сочетании с проблематизацией искренности как таковой (на уровне сюжета) заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Кроме того, понятие «театрализация» применимо здесь в самом прямом своем смысле, поскольку через голову всех европейских перформативных традиций нас отсылают, так сказать, к «исходнику», к структуре античной комедии.
Фильм открывается прологом в исполнении Олега Ефремова. Собственно, слово «Пролог» в данном случае можно смело произносить с заглавной буквы, как у Плавта, поскольку с формальной точки зрения какой-то иной смысловой нагрузки, кроме дополнительного акцента на экфрастической рамке, отделяющей разнопорядковые реальности друг от друга, у этого персонажа нет. Олег Ефремов появится на экране только в самом конце картины для того, чтобы эту рамку обозначить еще раз, уже на выходе. Впрочем, тот текст, который он исполняет в прологе, параллельно несет сразу несколько коннотативных месседжей.
Во-первых, зритель не может не обратить внимания на полную бессмысленность произносимого текста, смысл которого (на протяжении целых двух куплетов) сводится к тому же, к чему и сама фигура исполнителя: «Что происходит вначале? Начало».
Во-вторых, этот бессмысленный текст, представляющий собой одну сплошную тавтологию, произносится подчеркнуто многозначительно. Впрочем, однажды тавтология разбивается оксюмороном: «По секрету — всем и каждому».
В-третьих, текст песни становится еще более абсурдным благодаря подчеркнуто «искренней», «доверительной» манере исполнения, сплошь построенной на пластических и интонационных штампах. Олег Ефремов играет «ар-р-р-тиста», которому впору вести детские утренники.
Ну и в-четвертых, значима сама фигура исполнителя, добавляющая происходящему этакой локальной контринтуитивности. Перед нами руководитель театра «Современник», театра, фирменный стиль которого отличала именно «искренность», густо замешанная на неприятии всякой театральщины. Через два года, в прологе к «Королю-оленю», выстроенном по той же перформативной модели, все тот же Ефремов будет еще и аляповато, напоказ загримирован.
Пролог, как и положено уже не у Плавта, а в аттической комедии (или трагедии), сменяется партией хора. Представление об античном хоре как о «коллективном гражданине» на оркестре, создающем своеобразное (и высоко формализованное) переходное пространство между сидящим в театре сообществом граждан и проективной реальностью[209], Павел Арсенов буквализирует до крайности, доверяя хоровую партию предельно «простому советскому человеку», сообществу жильцов многоквартирного дома: в дальнейшем участники хора оказываются исполнителями всех «взрослых» ролей в картине, причем иногда нескольких ролей одновременно[210].
В полном соответствии с античной традицией хор «заранее» комментирует сюжет дальнейшего драматического действия за счет ряда exempla, которые призваны поместить разыгрываемый mythos во вполне конкретную историческую, культурную и моральную перспективу — в данном случае речь, понятно, идет о советской традиции, поданной как набор пропагандистских клише, полностью и некритично интериоризированных гражданским сообществом. Обнажение условностей здесь носит настолько тотальный характер, что буквально с первых кадров серьезной угрозе подвергается система конвенций, которая обеспечивает заинтересованность зрителя в предлагаемом зрелище. В фильме, который подчеркнуто снят как детский, как фильм про детей и как фильм, рассчитанный на детскую аудиторию, первые десять (!) минут экранного времени занимает оперная пародия, пережить которую в зрительном зале способен разве что слепоглухонемой ребенок.
Основным организующим принципом этой вступительной части фильма является обнажение механизма формирующего социального давления на несовершеннолетнего индивида, коему вменяются в ответственность суммы обстоятельств, радикально превышающие пределы его компетенции, а также режимы поведения, ему не свойственные. Дидактическая стратегия этой сложной и расписанной по множеству ролей хоровой сцены состоит в том, чтобы не просто предъявить ребенку набор идеальных героических примеров (которым, по-хорошему, для того, чтобы оставаться действенными, надлежит сохранять достаточную степень отстраненности от наличной ситуации), но в том, чтобы навязать ему чувство вины за несоответствие критериям, недостижимым по определению. Вопрос, который настойчиво задает ему этакий «коллективный Моор», составленный из всех без исключения взрослых жильцов многоквартирного дома, настолько же прост, насколько и абсурден: Андрей, а почему ты до сих пор не пионер-герой?
Модель, по которой строятся соответствующие exempla, вполне очевидна: само событие подвига превращается в канонический факт (пригодный для дальнейшего дидактического использования), только будучи пропущено через процесс институциализированной текстуализации. Этот процесс имеет свои обязательные стадии: начавшись со статьи на первой полосе местной многотиражки (за авторством неизменного юнкора Подушкина), он продолжается через посредство информационного стенда под названием «Голос ЖЭКа № 13», представляющего собой центр дворовой вселенной, а уже затем, в образе хора жильцов, обретает голос и власть оказывать прямое давление на протагониста. Вся традиция советской пропаганды разбирается на составные элементы, эти элементы затем организуются в некий текст, обладающий собственной внутренней логикой, которая — по крайней мере, на
