Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы видим, как он пьет, бьет жену, торгуется на барахолке; как «по знакомству» выменивает у голодного человека штаны и башмаки; как слезливо переживает за себя и за жену; как пугается всего и вся. Единственное, чего мы не видим — и не слышим даже намеком, — это как он работает. Крестьяне в «Коммунисте», совсем как чукчи в «Алитете» у Марка Донского, совершенно неспособны себя прокормить без помощи Большого Белого человека. А потому неудивительно, что, когда наступает время второй кульминации, свою героическую смерть Василий Губанов примет, пытаясь в одиночку защитить от «кулацкой» банды эшелон с хлебом, который идет из Москвы в голодающую Загору. В той нормативной эпохе, про которую Юлий Райзман рассказывает свою эпическую историю, не продотряды грабят крестьян, отбирая у них все зерно, вплоть до семенного, а крестьяне расхищают поезда с мукой, которые Ленин, сотворив из ничего, шлет и шлет из Москвы, чтобы накормить голодных и страждущих строителей коммунизма[201]. А на страже этого процесса стоит Василий Губанов, рядовой Коммунист, Который Видел Ленина и который в любую минуту готов отдать него все свои силы — и саму жизнь.
Когда еще через десять лет Юлий Райзман снимет очередной свой фильм, «Твой современник» (1967), о тех сложностях, с которыми сталкивается честный и профессиональный представитель советской номенклатуры конца 1960‑х годов, в качестве протагониста зритель увидит там… Василия Губанова. Точнее — Василия Васильевича Губанова, сына убитого когда-то кулаками Коммуниста и директора крупного экспериментального производства. Современный Василий Губанов будет решать проблемы самого разного характера и уровня — от сугубо производственных до этических и от внешнеполитических до интимных. Он будет открыт, принципиален и честен, он будет готов признавать собственные ошибки, даже если в результате под угрозу будут поставлены его собственная карьера, его идеи и репутация. Он будет готов выслушивать самую нелицеприятную критику от своего смешного напарника, непартийного, и уверенного в том, что людей, которые ничем существенно не выделяются на фоне людей обычных, «гнать надо из партии». И зритель, вне зависимости от того, насколько его захватит рассказанная в фильме история, будет постоянно помнить о том, что Василий Васильевич Губанов имеет право ставить перед собой глобальные вопросы современности и разрешать их так, как если бы от его решения зависела судьба каждого человека на Земле. Потому что это право он получил по наследству и потому что служит Делу Ленина так же самоотверженно, как когда-то служил его отец. И эта картина станет последним гимном советской номенклатуре в творческой карьере Юлия Райзмана.
Он вернется к своей любимой теме в фильме 1982 года «Частная жизнь» и возьмет на главную роль Михаила Ульянова, при одном только взгляде на которого советский зритель просто обязан был вспомнить не только о кителе маршала Жукова, но и о потертой гимнастерке Егора Трубникова в «Председателе» (1964) Алексея Салтыкова и о строгих пиджаках тех — кажущихся бесчисленными — номенклатурных персонажей, которых артист сыграл за последние три десятилетия советской эпохи.
Кино как жест
Деконструкция оттепельной «искренности». «Спасите утопающего» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960‑х[202]
В конце 1960‑х годов начинающий кинорежиссер Павел Арсенов, незадолго до этого закончивший режиссерский факультет ВГИКа и успевший поработать только в коротком метре, снимает две знаковые для своего времени картины, «Спасите утопающего» (1967) и «Король-олень» (1969). И та и другая формально проходят по разряду «детского кино». «Король-олень» — это волшебная сказка, «Спасите утопающего» эксплуатирует традиционный сюжет о школьнике, который хочет прославиться, совершив «настоящий» подвиг. Однако и в том и в другом случае внешнее уподобление знакомой советскому зрителю жанровой схеме разрушается режиссером буквально с самого начала фильма и призвано скрывать под собой едва ли не манифест новой киноэстетики, полемически направленной против уже успевшего войти в привычку «искреннего» оттепельного кино.
По сути, оттепельная искренность представляла собой — вне зависимости от чьих-либо индивидуальных интенций — один из базовых конструктивных элементов последнего удачного советского мобилизационного проекта[203] и неизменно воспринималась и подавалась как универсальное средство против тотальной ритуализации системы взаимоотношений между индивидом и публичными пространствами[204]. С утратой права на незыблемый авторитет и соответствующим ослаблением легитимирующих иерархий партии пришлось переносить акцент на личную связь каждого гражданина СССР с общей священной идеей, выстраивая нечто вроде кальвинистского тезиса о «мирском призвании». Критерием служения общему делу стал самоотверженный труд каждого конкретного (массового) человека на каждом конкретном (статистическом) рабочем месте: акцент переносился с «героев» и репрезентативных «трудовых подвигов» на массовый энтузиазм. Этим же хрущевская перспектива «светлого будущего» отличалась от раннесоветской: место активно транслируемых властью на население глобальных мистических видений заняло странное подобие теории малых дел.
В данном случае для меня важным является представление об оттепельной «искренности» как о механизме социальной мобилизации, связанном с иной, более тонкой по сравнению со сталинскими мобилизационными технологиями настройкой внедрения в индивидуальное сознание «больших» объясняющих дискурсов — прежде всего за счет имитации индивидуальных режимов эмпатии.
Анализируя киноязык времен оттепели, Александр Прохоров пишет об «искренности» и «поэтичности» нового советского кино, которые, с точки зрения Майи Туровской и Неи Зоркой, обозначали
растущий интерес к миру отдельной личности, частной непубличной сфере жизни, а также индивидуальный поиск утерянной чистоты революционных идеалов, веру в то, что эти идеалы когда-то существовали, но были преданы в сталинские времена[205].
Однако автор сосредоточивает свое внимание прежде всего на стилистических различиях между оттепельным кино и кинематографом сталинского «большого стиля»; манипулятивная и мобилизационная природа оттепельного концепта «искренности» остается вне сферы его интересов.
Советского человека постсталинской эпохи следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя решения при этом он должен был принимать исключительно «правильные». У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли
