Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Оба сюжета, которые используются в качестве exempla, во-первых, носят совершенно клишированный характер (на уровне «Пионерской зорьки»: спасение кроликов на пожаре и обнаружение горшка с золотыми монетами), а во-вторых, даже и в этом качестве подвергаются тотальной деконструкции. Они подчеркнуто театрализованы и перенасыщены отсылками к прецедентным текстам — как в эпизоде с пожаром, где по свистку совершенно бутафорского сторожа в героев-спасателей превращается группа яблочных воришек, снятая таким образом, чтобы ни один советский человек не смог не обратить внимания на прямые отсылки к малолетним налетчикам из банды Мишки Квакина, персонажам сталинского детского блокбастера «Тимур и его команда» (1940) Александра Разумного.
Элементарная логика социальной адекватности побуждает протагониста к поиску вариантов приближения к идеалу. Вариант, как и положено, находится сугубо постановочный: не умеющий плавать друг соглашается «утонуть», чтобы протагонист имел возможность совершить геройский поступок. Герои долго и тщательно готовятся к будущему подвигу, но результат — несмотря на череду комических препятствий — превосходит все ожидания.
Спектакль проходит как нельзя лучше, на глазах и под фотообъективами случайно оказавшейся на берегу группы иностранных туристов; логика создания канонического события вступает в свои права — буквально на следующий день, в соответствии с требованиями жанра, выходит статья за подписью Подушкина, после чего метаморфоза приобретает необратимый характер. Мальчик Андрей утрачивает право на субъектность и превращается в функцию от газетного текста, который он исполняет с одними и теми же интонациями, с паузами в одних и тех же местах — и вызывает столь же клишированную восторженную реакцию у сменяющейся публики. Венцом его «омедийнивания» становится сцена семейного чаепития с участием едва ли не всех значимых действующих лиц картины (включая, естественно, юнкора Подушкина), в которой, исполняя по сто пятидесятому разу свою партию, Андрей сбивается и забывает текст — после чего все находящиеся за столом хором принимаются подсказывать ему нужные слова с нужными, понятное дело, интонациями. Частное пространство полностью утрачивает право не только на автономию, но и на какую бы то ни было специфику: заполненное потенциально бесконечным числом случайных людей, оно имитирует приватные контексты и формы поведения, при том, что его единственным содержанием и единственным событием, вокруг которого оно организовано, становится текст из городской многотиражки, полностью — и некритично — интериоризированный всеми его участниками.
Впрочем, на этом приключения агиографического текста, без страха и упрека развеивающего туман интимных контекстов в человеческих душах, не заканчиваются. Происходит сбой носителя, Андрей пытается донести до человечества правду о фиктивном характере прецедентного события, но его бунт упирается в то обстоятельство, что, кроме самого Андрея, никто не готов в нем участвовать. В ключевой сцене этого эпизода, которая, как и следовало ожидать, происходит в сугубо медийном пространстве, Андрею на пальцах доказывают, что, несмотря на несущественные особенности, сопряженные с постановочным характером события, оно все-таки имело место: приятель действительно не умел плавать, Андрей действительно вытащил его из воды, и т. д.
Финал картины может показаться наивно-оптимистическим, в духе ходульных сталинских комедий. Действие происходит на массовом водном празднике, где после многочисленных трюковых эпизодов, связанных с погонями, подменами и тому подобным, герой все-таки совершает свой подвиг «взаправду». Впрочем, опять же, если приглядеться, перед нами окажется трагедия несостоявшегося бунта, поскольку герой, теперь уже совершенно искренне, совершает ровно тот поступок, который предписан ему уже канонизированной медийной ролью. Но только теперь происходит это на фоне трибун, заполненных непрерывно рукоплещущими зрителями — и вся атмосфера праздника нужна для окончательного публичного подтверждения необратимости происшедшей метаморфозы. Герой был единственным, кто пытался осмыслить фиктивную природу сюжета, — но теперь убедили и его, а вместе с ним и зрителя.
Отдельного интереса заслуживают мелкие детали, зачастую, судя по всему, даже не предназначенные для непосредственного «опознания» зрителем в процессе восприятия картины, но в сумме создающие ту критическую массу, которая позволяет осуществить едва ли не главную эстетическую задачу всего фильма: тотальную деконструкцию оттепельной «искренности». «Искренность» в первую очередь служила инструментом преодоления эстетической дистанции, позволяя в дальнейшем оперировать когнитивными и эмоциональными установками зрителя в режиме интимности. И стремление Павла Арсенова постоянно и нарочито подчеркивать эстетическую дистанцию — в сочетании с проблематизацией искренности как таковой — заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Прежде всего речь, конечно, идет о «героическом» сегменте публичного советского дискурса как о тотально постановочном, перформативном, ориентированном на поточное производство героических фигур и сюжетов, которое уже успело превратиться в целый социальный институт с собственной культурной памятью, собственной номенклатурой и т. д. Об отсылках к общеизвестной визуальной традиции вроде «Тимура и его команды» Разумного я уже говорил выше. Но есть в фильме и шутки куда менее очевидные — и гораздо более рискованные и потому старательно маскирующиеся под случайность.
Так, сцена всенародных поисков пропавшего «героя» насыщена отсылками к героической традиции сталинских времен. Согласно выработанной еще в середине 1930‑х годов изобразительной конвенции, «власти» и «народу» надлежало существовать как бы в принципиально разных пространствах, сакрализованном и профанном, даже в тех случаях, когда они сталкивались лицом к лицу и демонстративно сопоставлялись между собой[211]. В «Спасите утопающего» эта дистанция, с одной стороны, является совершенно непроницаемой (разговор идет по телефону), а с другой — никакой сущностной разницы между говорящими нет: и начальника городского отдела милиции, представляющего Власть, и безобидного зануду-пенсионера, который выступает от имени собравшихся вокруг него народных масс, играет один и тот же Георгий Вицин. При этом остальные конвенциональные характеристики образов сохраняются. Власть представлена одной-единственной фигурой: первый персонаж Вицина сидит за дубовой стойкой, он одет в опрятный мундир, говорит (вернее, поет, поскольку сцена являет собой очередную «оперную» интермедию) весомо и немногословно, в ритме патетического марша.
Минималистически решенное пространство, в котором пребывает Власть, украшено единственным же декоративным элементом: плакатом на стене, текст которого посвящен правилам дорожного движения («Никогда не делай так, / ведь от шалости невинной / до несчастья только шаг»), но организован при этом в соответствии с логикой одного из самых массовых советских плакатов сталинской эпохи — «Не болтай!» (1941) Нины Ватолиной и Николай Денисова («Будь начеку, / в такие дни / подслушивают стены. / Недалеко от болтовни / до сплетни / и измены»). «Народ» представляет собой пеструю толпу, выстроенную симметрично и фронтально вокруг телефонной будки — канала связи с Властью, — куда допущен только один «посредник», фигура, пожалуй, самая нелепая из всех, да
