Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Три дня Виктора Чернышева» Марка Осепьяна представляет собой образцовый случай деконструирующей работы с первоисточником. Смысловая структура «Заставы Ильича», рассыпается на отдельные элементы, которые, в свою очередь, входят в новые сочетания, каждый раз поверяясь при этом одной и той же логикой: а как бы та или иная деталь выглядела не в контексте подспудного идеологического месседжа, а в «реальной действительности». Понятно, что не остаются без внимания и те методы, которыми Марлен Хуциев работает с травматическими аспектами памяти. Оба ключевых для «Заставы Ильича» эпизода «встреч с отцами» проговариваются вновь не напрямую, ибо Марк Осепьян снимает не slapstick, а умный ироничный парафраз той авторской позиции, которая стоит за фильмом Хуциева.
Первый эпизод — разговор с живым отцом — тоже являет собой вариацию на тему «неправильного» наследства, с той разницей, что Марк Осепьян переводит эту тему в самый что ни на есть прагматический регистр. Речь идет о деньгах, которые сын, обиженный давним и сугубо внутрисемейным предательством отца, вполне успешно у него выманивает: на глазах у протагониста, присутствие которого при этой сцене с сюжетной точки зрения мотивировано предельно условно. Весьма показательно, что на роль отца режиссер берет актера, фенотипически очень близкого к тому образу, который в «Заставе» играет Лев Золотухин — Семена Соколовского, который подчеркнуто дублирует пластику и интонации оригинала. Тем самым травма подчеркнуто переводится из макро- в микромасштаб — и продолжает отсылать к идеологическим составляющим высказывания разве что в ключе откровенно пародийном.
Еще более жесткая пародия создается на основе хуциевского сюрреализма. Из всего ночного разговора с отцом Осепьян берет одну-единственную, но ключевую фразу про «я бы хотел тогда бежать рядом с тобой». Видение настигает протагониста в кинотеатре, где он вместе с приятелем (тем самым, что выманивал деньги у отца) и двумя снятыми по случаю девушками, попадает на фильм не вполне удобный для эротических экспериментов в темноте зрительного зала. Фильм документальный, и он никак напрямую не обозначен, но нетрудно догадаться, что автор метит в вышедший два года назад «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. В какой-то момент протагонист оказывается не в зале, а на экране — и вот тут наступает черед самого что ни на есть slapstick. Набор затасканных литературных и кинематографических приемов разрешается сценой, в которой над выползшим из окопа со связкой гранат навстречу немецким танкам протагонистом хохочут сами же немцы.
Впрочем, осепьяновская деконструкция не ограничивается отрицанием. По мере развития сюжета все более отчетливо формируется собственный идеологический месседж, связанный с критикой хуциевского и, шире, оттепельного проекта не слева, а справа. Жесткому развенчанию подвергается в первую очередь не самый факт скрытого мобилизационного задания, стоящего за хуциевской «искренностью», а неотъемлемый от него модернизационный пафос. И он же все очевиднее превращается в главный источник травматического опыта. Авторы картины четко обозначают позицию: главная травма, переживаемая современным советским молодым (да и не только молодым) человеком, связана не с каким-то конкретным эпизодом советской истории, а с советским проектом как таковым — проектом циничным и неудачным.
Самым жестким в этом смысле высказыванием становится групповое избиение фронтовика компанией молодых рабочих — и последующий допрос в отделении милиции, в ходе которого зрителю четко дают понять, что современной советской молодежи свойственна весьма своеобразная «плавающая» этика, в рамках которой диаметрально противоположные установки задействуются в порядке едва ли не рандомном, в зависимости от набора случайных факторов: неотличимые друг от друга по габитусу персонажи равно способны как на подлость, так и на подвиг, и выбор «этического режима» происходит если не случайно, то в лучшем случае ситуативно.
Главным показателем того едва ли не безнадежного положения, в котором застывает к концу картины протагонист, становится память, безнадежно травмированная на уровне тех базовых механизмов, которые отвечают за ее формирование, что, собственно, и порождает тот случайный набор реакций, на котором, собственно, и выстраивается рисунок роли для протагониста картины.
Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула[216]
«Идиллическая мина» под базовым советским мифом
Я начну издалека: с мифа, связанного с метафорами строительства и руинирования[217], мифа о разрушении всего старого, отжившего, и о строительстве на том же месте чего-то принципиально нового, прекрасного и неотразимо привлекательного для всякого порядочного человека. Этот миф, один из базовых для советского проекта в целом, с самого начала был зыбким и обманчивым, поскольку хотел казаться футуристичным, антитрадиционалистским, на деле же под него исходно была заложена своего рода «идиллическая мина», ибо в самой его основе лежало представление об идеальном грядущем мире как о технократически обновленной версии «первобытного коммунизма», придуманного Марксом и Энгельсом в начале 1880‑х годов после того, как они начитались Льюиса Моргана.
Конструируя мифологему коммунизма, Маркс и Энгельс следовали той же нехитрой манипулятивной технологии, которая была привычна, скажем, для афинских законодателей времен архаики и классики: если хочешь что-нибудь радикально реформировать, прежде всего расскажи принимающим решения согражданам, что на самом деле когда-то давно именно так все и было, но потом эта единственно правильная и от предков идущая норма была забыта: либо в силу несовершенства человеческой памяти, что само по себе достойно сожаления, либо стараниями людей злонамеренных, которые исказили исконный порядок вещей в угоду своим корыстным интересам и чьи потомки до сих пор продолжают обманывать доверчивый народ. И шанс на успех любое новшество имело только в том случае, если подавалось как возрожденная из руин традиция.
«Идиллическая мина» просто не могла не сработать под коммунистическим проектом на уровне элементарных когнитивных диспозиций, не говоря уже о сюжетах политического и экономического характера, как только исходный революционный порыв с неотъемлемым от него пафосом обновления начал сходить на нет. По большому счету, если в гегельянской спирали ослабить восходящий момент, она свернется в сюжет о вечном возвращении. В языках, на которых говорило советское искусство, в том числе и кино, соответствующие тенденции ощутимы уже в рамках позднесталинского «большого стиля» с его непреодолимой тягой к идиллическим сюжетам в идиллических же декорациях, замкнутых в счастливой бесконечности нового золотого века, который, собственно, уже наступил, — если не в жизни простого советского человека, то уж во всяком случае в жизни его экранных супер-эго.
«Искреннее» искусство хрущевской оттепели, пришедшее на смену «большому стилю», попыталось вдохнуть в революционную риторику новую жизнь, но очарование идиллии было настолько непреодолимым, что позволяло ей проникать даже в
