Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кинематографическая оттепельная эротика предпочитает совсем другие декорации, максимально удаленные от «здесь и сейчас» массового советского зрителя — за счет экстраполяции в пространстве и времени, которая в данном случае выполняет роль эстетической дистанции, способной претворить голое тело в обнаженную натуру[230]. Другой допустимый вариант дистанцирования — комедия или фантастика[231]. Одно из немногих «посюсторонних» исключений — уже упомянутый фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?», где полностью оставшийся за кадром первый секс героя и героини демонстративно привязан к строящейся хрущевской пятиэтажке и противопоставлен невинной полудетской эротике в буколической сцене, с декорациями из лесной чащи и руинированного храма.
В 1970‑е и в начале 1980‑х годов строительный или технологический бэкграунд способен выполнять для эротического сюжета разве что сугубо декоративную роль — как на картинах «Сотворение мира» (1973) Юрия Пименова или «Бело-голубой день» Яна Крыжевского. Зато расцветает в полную силу (и — эротизируется!) поэтика руин — самозабвенно серьезная, традиционалистская, как у Тарковского или Авербаха, лирическая, как в «Любовь и голуби» (1984) Владимира Меньшова или иронично-декадансная, как у Сергея Соловьева и Романа Балаяна. Которая ко второй половине восьмидесятых становится вполне законной составной частью «чернушной» эстетики: как и эротика.
Применительно к «Маленькой Вере» это контекст весьма немаловажный. Прежде всего необходимо заметить, что в СССР 1988 года, когда картина вышла на экраны, она совершенно однозначно воспринималась как первый советский эротический фильм, и для массового зрителя эта его жанровая принадлежность была определяющей[232]. Еще никогда в советском кино не было — в кадре — полового акта, поданного как значимая часть нормальной человеческой жизни. Справедливости ради следует заметить, что «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева вышел на экран несколькими месяцами ранее «Маленькой Веры». Но тамошний эпизод с изнасилованием, во-первых, был нужен прежде всего для того, чтобы педалировать «чернушный» месседж, как характеристика образа жизни, любым «человеческим» представлениям о норме категорически противопоставленного. А во-вторых, подан он был через серию «флешей» со средними планами, на которых видна грудь героини, — а затем через более продолжительный и максимально удаленный план с набором визуальных сигналов, по которым зритель сам должен был «достроить» сцену насилия. В «Маленькой Вере» герои занимаются сексом прямо перед камерой, почти полторы минуты экранного времени, снятые крупным планом, да еще и продолжают при этом общаться между собой — как если бы сидели за завтраком или прогуливались в парке.
Обнаженной натуры советская кинематографическая традиция также старательно избегает. Если таковая и появляется на экране, то, как правило, в режиме флеша — техники, которой советские режиссеры пользовались достаточно умело, прекрасно отдавая себе отчет в том, что применительно к застегнутой на все пуговицы отечественной массовой культуре самого факта «случайного» и мимолетного появления на экране голого женского (как правило) тела уже достаточно для радикального повышения степени зрительского внимания. Поэтому в советских картинах флеш, как правило, предшествует принципиально значимым сигналам, которые режиссер считает необходимым максимально усилить[233].
Эротическая составляющая в «Маленькой Вере», во-первых, никоим образом не была ограничена «случайными» ракурсами обнаженной натуры. Наталья Негода абсолютно естественно чувствовала себя в кадре вне зависимости от степени одетости или раздетости. И одно это уже не могло не восприниматься как жест, не могло не шокировать советскую зрительскую аудиторию. Во-вторых, эротика выполняла совершенно непривычные для советского кино (и, конечно же, для массового советского зрителя) функции, поскольку режиссер не использовал эротику как экфрастическую рамку для некоего особым образом выделенного месседжа, а, напротив, максимально плотно вписывал ее в повседневность, — тем самым «напрягая» эту повседневность изнутри.
Массовый советский человек к 1988 году уже начал понемногу привыкать к тому, что запретные плоды — в том числе и видеокассеты с сюжетами, относящимися к неприемлемым жанрам[234] — становятся доступны не только в номенклатурных квартирах, где видеомагнитофоны прописались еще с середины 1970‑х, но и в его собственном быту. Он смотрел ужастики, порно, боевики и клипы зарубежных поп-звезд в кооперативных видеосалонах или частных квартирах, и приглашение в гости на «видюшник посмотреть» содержало в себе мотивацию столь же законную, как «телик посмотреть» в середине шестидесятых. Но только еще более привлекательную, поскольку двадцать лет назад речь шла просто о технологическом новшестве, теперь же новшество начало играть служебную роль — как средство доставки удовольствия, буквально вчера полузапретного и практически невозможного. Если главный герой картины молодых Игоря Масленникова и Ильи Авербаха «Личная жизнь Кузяева Валентина»[235] звал приятеля на трансляцию хоккейного матча, то в «Маленькой Вере» молодежь, собравшаяся на проводы приятеля в морское училище, завороженно наблюдает за непривычной пластикой и демонстративно сексуализированным видеорядом клипа Си Си Кетч на песню Heaven and Hell.
Но вот тут-то и кроется главная причина, в силу которой советский человек 1988 года воспринял фильм Василия Пичула как зрелище во многом шоковое. В большинстве своем он уже успел посмотреть по видео эротику куда более крутого замеса, чем та, что была показана в «Маленькой Вере», — но это было по видео, то есть в принципиально других ситуативных рамках, в приватной атмосфере, да еще и с неким остаточным привкусом запретности, четко противопоставленной атмосфере советского кинотеатра, который совершенно однозначно воспринимался как сегмент «официального» пространства. То есть пространства безальтернативно присвоенного государственной властью и строго заточенного под задачи, связанные с идеологической обработкой населения. Любой сигнал, исходящий с этой территории, привычно воспринимался как моделирующий, дидактический, как часть единой нормы, известной и понятной не только работникам идеологического фронта, но и всякому социально адекватному гражданину СССР. Который давно уже привык к параллельному существованию двух (на самом деле — больше, чем двух) нормативных реальностей и к тому, что граница между публичным поведением и поведением entre nous не должна быть проницаемой. А потому демонстративное нарушение нормы, принятой на людях, перенесение в публичное поле любого феномена, возможного только в поле приватном, не могло не восприниматься как свидетельство тектонического сдвига системы в целом.
Этот шок, судя по всему, был намеренно заложен в «настройки» фильма, поскольку эротическая составляющая картины, помимо решения собственно художественных задач, выполняла еще одну функцию — отвлекающую. Главная идеологическая диверсия была в другом. В точном, моментально опознаваемом (авто)портрете массового советского человека: как он есть, в естественных условиях обитания, с естественным же набором реакций на эти условия. Коллективном портрете латентных строителей коммунизма, при создании которого авторы фильма
