Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Феокритовы идиллии — напомню — написаны гекзаметром. То есть по ключевому формальному признаку представляют собой эпос. Но только эпос этот, в отличие от гомеровского и ему подобных, слагается не на специальном искусственном языке, изысканно сочетающем элементы ионийского и эолийского диалектов, а на диалекте дорийском, на котором говорили на малой родине сицилийца Феокрита и который для изысканных александрийских читателей звучал примерно так же, как причерноморский суржик для коренного москвича. Вот и Василий Пичул возвращается на малую родину, чтобы снять свой маленький ностальгический эпос о тех местах, куда уходит советское детство. Чи шо?
Кинопоказ
Проработка травмы на рубеже эпох: «Бакенбарды» (Юрий Мамин, 1990)[253]
Закат СССР был настолько долгим и неторопливым, что изнутри казался не закатом, а застоем, — а из нынешней реставрационной, построенной на эксплуатации ресентимента перспективы и вовсе представляется «эпохой стабильности». Традиционное для советских властных элит стремление к тотальной зарегулированности сосуществовало здесь с поступательным и неудержимым вымыванием каких бы то ни было легитимирующих оснований, на которые — в настоящем и будущем — можно было бы ссылаться как на raison d’être этой системы. Системы, которая была наследницей альтернативного модернизационного проекта, крайне амбициозного и привлекательного в 1920‑е годы, а к началу 1980‑х выродившегося (пройдя через множество травматических стадий) в громоздкую и плохо сбалансированную конструкцию, озабоченную, по большому счету, едва ли не исключительно поддержанием гомеостаза.
Вялый брежневский традиционализм, за неимением лучшего подпертый сконструированным в конце 1960‑х мифом о Великой Отечественной войне[254], был способен только гальванизировать труп и перерабатывать осколки былых мифов в навязшую на зубах риторику. Впрочем, эта форма общественного устройства не просуществовала бы четверть века, если — согласно известной каждому советскому школьнику ленинской формуле революционной ситуации — низы бы действительно не могли жить, а верхи управлять по-старому. И качество жизни, и качество управления в СССР середины 1960‑х — конца 1980‑х годов было весьма далеким от идеала; а еще и то и другое постепенно не улучшалось, а ухудшалось. Но империя продолжала существовать, настаивать на себе и на ходу латать дыры в особо прохудившихся местах. Однако к 1990 году, когда процесс распада старой модели зашел уже достаточно далеко, вопрос о том, какими путями пойдет трансформация государства и общества на одной шестой части суши, уже не воспринимался как сугубо теоретический.
Сюжет фильма Юрия Мамина «Бакенбарды», снятого ровно на рубеже советской и постсоветской эпох, строится на столкновении нескольких альтернатив тому унылому социокультурному пейзажу, который представляла собой позднесоветская действительность, причем альтернатив, радикально несовместимых между собой. Кинокартина снята как фарс, и в полном соответствии с ее жанровой природой каждый из предложенных «вариантов будущего» предельно утрирован, но даже в таком виде его актуальные, уже присутствующие в советской реальности 1990 года составляющие узнаваемы вполне. Два из этих вариантов представлены как антиутопические и поданы через жесткую пародийную оптику; третий — как утопия и подан через оптику несколько иного рода: как героический сюжет, связанный с реализацией прекраснодушного проекта. Впрочем, по мере развития этого сюжета в нем нарастают снижающие элементы, с тем чтобы во второй половине фильма утопия занялась радикальной автодеконструкцией.
Первый проект будущего связан со снятием всех мыслимых запретов. Экспозиция, растянувшаяся примерно на четверть часа экранного времени, представляет собой откровенную и детально проработанную пародию на «тотальную свободу», призванную не столько позабавить среднестатистического советского зрителя, сколько напугать его и вызвать в нем острое чувство отторжения. В центре внимания оказывается молодежное движение под названием «Капелла», встряхнувшее незамысловатую культурную жизнь провинциального города с названием Заборск[255]. «Капелла» в общем и целом следует эстетике панка — в том виде, в котором панк существовал в позднем СССР — и панковским же моделям демонстративного поведения, но только с явным креном в уличный акционизм. Нарезка из перформансов, устроенных группой, и фрагментов передачи о ней, сделанной столичным журналистом, могла бы заставить поморщиться даже современного зрителя, многое успевшего повидать. Здесь слишком много китчевых одноходовок с навязчивой фекально-генитальной фиксацией и агрессии, рассчитанной на сугубо внешний эффект: как на концерте самодеятельных рокеров районного разлива. У зрителя позднесоветского, которому запредельно смелыми казались даже мягкая киноэротика в духе «Девяти с половиной недель» или слово «говно», употребленное в печатном тексте, подобное начало неизбежно повергало в шок — с очень неприятными брезгливыми обертонами.
Журналист, снимающий передачу о «Капелле», перемежает фрагменты перформансов (с поеданием фекалий из ночного горшка, с тараканьими бегами фаллоимитаторов «на приз девственности») кадрами, которые должны дать представление о том, как на все это безобразие реагирует «простой советский человек», и подсказать зрителю необходимый градус оценки. Материал, отснятый «в поле» и демонстрирующий реакцию вполне реальной уличной публики, на живую нитку смонтирован с постановочными кадрами, так что составить представление о том, в какую сторону авторы фильма «дожимают контент», особого труда не составляет. Зеваки, по большей части люди пожилые, ведут себя по-разному: кто-то отворачивается или плюет на землю, кто-то просто смотрит, кто-то смеется, причем безо всякого видимого смущения. Постановочные интервью четко делят публику по возрастному (и отчасти по гендерному) признаку и столь же четко «прописывают тенденцию». Взрослые (в большинстве своем мужчины) высказываются крайне резко: «стрелять всех», «на лесоповал их», «выслать бы их всех на сто первый километр». Группа пятнадцатилетних девочек «очень хочет в „Капеллу“». Играющим в песочнице шестилеткам «Капелла» тоже нравится, потому что «они плохие». По прошествии начальной серии сцен зритель должен увериться не только в том, что неформалы действительно плохие, но и в том, что они «сманивают наших детей». Показательно, что в роли гаммельнского крысолова, лидера заборских панков, выступает косплеер Петра I по прозвищу Херц[256]: намек на «иноземное» происхождение всяческой нравственной заразы очевиден. Еще один раздражающий позднесоветского зрителя ингредиент в общем коктейле — детальное перечисление «больших родителей», чьи дети верховодят в «Капелле»: с показательным акцентом на интеллигентских, «новорусских» и артистических корнях (главврач, скульптор, директор «совместной» фирмы) и с полным игнорированием элитарности номенклатурной. И — в качестве финальной вишенки на торте — неспешная беседа с начальником райотдела
