Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Бакенбарды» (1990). Режиссер Юрий Мамин, сценарист Вячеслав Лейкин, оператор Сергей Некрасов. Скриншот YouTube
Если присмотреться повнимательнее к эпизоду защиты исторического объекта, обнаружатся скрытые смыслы и вовсе хулиганские. То обстоятельство, что сам сюжет обыгрывает название Общества охраны памятников, общественной организации, ставшей в позднем СССР кузницей кадров русского национализма[264], лежит на поверхности. Однако словосочетание «оборона дома Павлищева» неизбежно заставляло любого памятливого советского человека вспомнить о «Доме Павлова» — руинированном здании в Волгограде, одном из символов Сталинградской битвы. Дополнительные основания для такой интерпретации дает шутка сугубо музыкальная. Как начальные, так и финальные титры к фильму идут под музыкальную композицию, которая начинается в том самом ритме и в той самой оркестровке, в которой советский человек привык слышать песню «Вставай, страна огромная». Но затем, не меняя оркестровки, интонации и ритма, оркестр переходит на исполнение мелодии сугубо подворотенной, близко напоминающей «Бублички». Зритель переводит дух и думает, что ему показалось, но не тут-то было. Сразу по окончании куплета его возвращают к «Вставай, страна огромная»: чтобы тут же свернуть обратно, на «Бублички».
Еще одна знаковая отсылка работает во вставном эстрадном номере: заезжего корреспондента знакомят с внутренней творческой жизнью АСП, приводят в клуб и демонстрируют кабаретное мини-шоу под названием «Пушкин-блюз». Помимо текста, украсившего бы собой какое-нибудь экспрессионистское действо в Берлине 1920‑х годов[265], и столь же ударной сценографии, здесь бьет чечетку танцор, удивительно похожий на артиста Джина Уайлдера.
А сочетание из Джина Уайлдера и чечетки отсылает нас к одному-единственному фильму, к «Молодому Франкенштейну» (1974) Мела Брукса, где в аналогичном эпизоде созданное героем чудовище выходит из-под контроля и начинает крушить все вокруг. Чудовище в «Бакенбардах» представлено к этому моменту вполне наглядно. Взрослые «пушкинисты» уже проявили себя в общегородском погроме, направленном против «Капеллы» и получившем вполне прозрачное название «Ночи длинных тростей»[266]. А их упражнения в боевых искусствах дают не менее прозрачную отсылку еще к одному культовому фильму — за счет сочетания полуодетости, черных цилиндров, белых перчаток, тростей и насилия. Конечно же, к «Заводному апельсину» Стэнли Кубрика. А рядом с ними в исполнении «Пушкин-блюза» участвуют аккуратные мальчики в белых рубашках, гольфах и бриджах, которых корреспондент уже успел окрестить «пушкин-югендом».
«Бакенбарды» (1990). Режиссер Юрий Мамин, сценарист Вячеслав Лейкин, оператор Сергей Некрасов. Скриншот YouTube
Спародированы в фильме и масонские контексты — с посвящением в «пушкинисты», подъемом из загробного мира абсолютно инфернального Пушкина, которого испугался бы, наверное, даже Мастер Хирам, с «путем к Богу, легким и прямым как трость». Спародирована и мономания тоталитарного лидера, в которой постоянное сопоставление себя с Великими Фигурами Прошлого соседствует с паническим страхом за собственную безопасность.
Весьма любопытным представляется сопоставление «Бакенбардов» еще с одной картиной, снятой в том же 1990 году и также построенной на сюжете, связанном с генезисом отечественного фашизма: со «Сделано в СССР» Владимира Шамшурина и Святослава Тараховского[267]. Любопытным в том числе и потому, что в двух этих фильмах представлены два разных пути к фашизму. «Сделано в СССР» представляет собой достаточно прямую отсылку к знаменитому эксперименту под названием «Третья волна» (1967), в ходе которого Рон Джонс, учитель истории в калифорнийской средней школе, спровоцированный вопросом о том, почему немцы попросту не прогнали Гитлера, буквально за несколько дней создал из своего класса абсолютно фашистскую организацию, а потом наглядно, на их же собственном примере объяснил ученикам, как рождается фашизм, — и к американскому телефильму «Волна» (1981) Алекса Грассхоффа, снятому по мотивам этого эксперимента. В фильме В. Шамшурина и С. Тараховского речь идет об имплантации фашизма «сверху» в замкнутой социальной системе с обязывающими режимами участия. В финале картины новый порядок вплескивается за пределы школы в общество, потенциально готовое к его принятию, но сам процесс проходит в условиях почти лабораторных.
У Юрия Мамина представлена система разомкнутая. Здесь существует какое-никакое гражданское общество, готовое не только к «подсоединению» и/или использованию эксперимента, но и к протестным реакциям, и производству альтернативных моделей включенности[268]. Опасность здесь исходит не только и не столько от государственного тоталитаризма, но, в первую очередь, от низовых фюреров, готовых сакрализовать стайные институты, «перекодировав» любую значимую фигуру и любую знаковую систему в тоталитарную квазирелигию. И — от рядовых граждан, к подобному перекодированию уже готовых. Власть же в фильме Юрия Мамина — какая коррумпированная, тупая, неповоротливая и бессильная она ни будь — все-таки состоит из профессионалов. Всегда готовых увидеть в радикальном традиционализме политический ресурс — и использовать его для поддержания стабильности.
Авторские языки кинематографа
Диверсификация паранойи: «М» Фрица Ланга и «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера[269]
1. «М»: экспозиция как эстетическая позиция
Последовательность сцен, с которой начинается фильм Фрица Ланга «М» (1931), представляет собой идеальное наглядное пособие по организации зрительского восприятия методами, доступными свежеизобретенному звуковому кино. Открывает картину неподвижная заставка: предельно динамичный экспрессионистский рисунок человеческой руки с судорожно сведенными пальцами и со впечатанной в ладонь ярко-белой буквой «М». И литера, и рука, и фон прописаны резкими геометризированными штрихами, которые дополнительно оттеняют букву: подчеркнуто неровными и большими контрастными пятнами в серо-черной гамме. Засим следует начальный титр с именем режиссера и названием фильма, который сменяется пустым черным экраном. Вместе с чернотой приходит однократный, постепенно замирающий звук колокола; после чего наступают тишина и тьма, которые длятся долгие двенадцать секунд. И только на тринадцатой секунде, после того как зритель уже начал подозревать, что с обещанной ему экранной реальностью что-то пошло не так, из темноты начинает звучать детский голос, сперва отдаленный и тихий, но постепенно набирающий силу.
Голос заполняет собой пустоту на протяжении еще пяти секунд, он произносит считалку, в которой немецкая публика начала 1930‑х годов безошибочно узнавала припев из написанной еще в 1923 году популярной ариеттки[270]. На протяжении первых десяти тактов текст звучит умиротворяюще: в песенке пелось об ожидании счастья, которое вот-вот постучится в твою дверь[271]. Но как только на экране начинает проступать изображение, зритель понимает, что его обманули: считалка представляет собой традиционную для детского фольклора «черную» переделку сентиментального текста. И адресату в ней обещают в скором времени встречу не со счастьем, а
