Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

как правило, воспринимали эту задачу более или менее буквально, и история абстрактного искусства полна застывших двух- и трехмерных высказываний, претендующих на непосредственную и радикальную перенастройку зрительских визуальных и когнитивных установок. Фриц Ланг использовал авангардный инструментарий менее радикально, но куда более гибко и прагматично, формируя с его помощью структуру визуального ряда, который при этом был насыщен привычными, легко опознаваемыми фигуративными и звуковыми элементами[278]. Зритель получал необходимый набор установок — но контрабандой, не утрачивая при этом доверия к предъявленной ему экранной реальности как к чему-то предельно знакомому, практически неотличимому от той реальности, что ждала его за стенами кинотеатра сразу по окончании сеанса[279].

Но вот тут-то и вступало в действие ланговское ноу-хау. Ибо вместо того, чтобы создавать на экране реальность достоверную и предсказуемую, то есть, собственно, выполнить одну из тех ключевых задач, которые в любом человеческом обществе стоят перед искусством, он создал реальность достоверную и параноидальную.

С когнитивно-антропологической точки зрения искусство «нравится» нам прежде всего потому, что делает нам предложение, от которого трудно отказаться. Оно предлагает управляемую реальность, сопоставимую с нашим актуальным опытом, но радикально от него отличающуюся по одному ключевому параметру: оно играет по правилам. Искусство паразитирует на одном из ключевых свойств нашей психики, категорически необходимом для того, чтобы сохранять иллюзию контроля в потоке информации, радикально превышающем возможности не только нашей памяти, но даже нашего внимания: на привычке к ситуативности восприятия, к необходимости «ставить рамку», внутрь которой попадает информация, назначаемая нами релевантной. Вся прочая информация попросту «не замечается», оставаясь — на всякий случай — в поле «периферийного зрения», позволяющего отслеживать совсем уже выбивающиеся из ряда вон сигналы, которые могут свидетельствовать о том, что мы не учли какую-то системно значимую информацию, и рамку нужно менять. Но само это обстоятельство — необходимость постоянно отслеживать информацию, которая «не назначена» ситуативно значимой, но потенциально таит в себе угрозу, — подрывает иллюзию контроля, угрожая как минимум нашему психологическому благополучию, а как максимум — нашей идентичности и психическому здоровью. Искусство же манит нас фантомом контроля непоколебимого: в пространстве, в обстоятельствах и во времени. Количество значимых элементов здесь неизбежно является конечным; законы жанра диктуют модус восприятия; а через полтора часа мы увидим финальные титры.

Именно по этой причине искусство несет на себе отсвет божественного. Идея Бога «впечатана» в наше сознание все той же невротической одержимостью неполнотой контроля. Если ситуативные рамки, которые мы в состоянии удерживать, не вмещают всей потенциально значимой информации, то одна из наиболее логичных стратегий коррекции подобного положения вещей как раз и заключается в изобретении всеобъемлющих внешних инстанций, способных если не контролировать все неучтенное нами, то, во всяком случае, выстраивать несравнимо более широкие когнитивные рамки[280]. Общение с искусством «утешает» — как и общение с Богом.

В «М» Фриц Ланг проблематизирует именно эту функцию искусства. И делает он это прежде всего за счет сочетания двух одновременно и постоянно действующих механизмов. С одной стороны, он раз за разом переадресует зрителя к закадровой реальности, незримой, но постоянно напоминающей о себе[281]. С другой — размещает именно в этой призрачной реальности, о которой зритель может только догадываться, все то, чего тот больше всего боится, а потому сильнее всего хочет увидеть. В фильме, главным действующим лицом которого является маньяк-детоубийца, зрителю не показывают ни одного трупа и ни единой сцены, так или иначе связанной с непосредственной попыткой убийства. Более того, все видимые акты насилия здесь совершает не протагонист, а те, кто боится его либо пытается поймать: прохожие на улице, полицейские и члены подпольного криминального синдиката, который — параллельно полиции — объявляет собственную охоту на маньяка.

Сразу после «натюрморта с динамическим кругом» зритель становится свидетелем — и участником — процесса зарождения массовой паранойи, причем особый акцент делается на медийных механизмах, сопровождающих и провоцирующих этот процесс в модерной городской среде. На пустой улице, изобилующей темными проемами подворотен и открытыми дверьми, которые ведут в недоступные для нашего взгляда закадровые пространства[282], вдруг начинают появляться люди: они выходят из домов и автомобилей (которые на первый взгляд казались пустыми), входят в кадр извне. Движение поначалу кажется размеренным и спокойным, но из‑за пределов видимости доносится крик — «Срочный выпуск!» — и в поле нашего зрения появляются разносчики, один за другим, которые на бегу продают газеты прохожим. Динамическая заряженность пространства резко возрастает, улица вскипает на глазах, и в следующем кадре, снятом в куда более «нервирующем» ракурсе, газетчик уже становится центром суетящейся толпы, а зритель ловит обрывки случайных реплик, которые мигом переводят общую возбужденность в режим индивидуального страха.

Монтажная врезка дает нам очередной безликий портрет убийцы, который пишет письмо в газету, — он снят со спины и насвистывает свою ключевую тему в невротически синкопированном ритме. Засим следует целая череда сцен, показывающих, как именно реагируют клетки социального тела на сенсационную городскую легенду, поданную через усиливающий медийный канал[283]. Зритель, с одной стороны, уравнивается в правах с диегетическими персонажами, поскольку persona (маска/личина/личность) убийцы остается для него нераскрытой. А с другой — обладает неким ущербным полузнанием о маньяке (фигура, телесность, мелодия), которое не снимает беспокойства, но, напротив, обостряет его за счет «мерцающего» ощущения опасности.

Толпа собирается у наклеенной на стену афиши с информацией об очередной, девятой по счету жертве и с обещанием награды. Шрифт мелкий, разобрать его могут не все, кто-то начинает читать вслух: и снова обрывки информации начинают «прирастать» эмоциями и интерпретациями, разбегаясь по частным репликам. Тот же текст зачитывается[284] за столом, типичным немецким Stammtisch для компании завсегдатаев, и провоцирует конфликт, когда один из приятелей прямо обвиняет другого в том, что тот и есть убийца: драку едва удается предотвратить. Полицейский произносит при обыске в частной квартире фразу «Убийцей может оказаться каждый», — и эта произнесенная как бы между делом формула тут же иллюстрируется сценой на улице. Девочка спрашивает у совершенно безобидного пожилого прохожего[285], сколько сейчас времени; тот в ответ рекомендует ей идти домой и вежливо интересуется, далеко ли она живет. Вопрос слышит огромного роста пролетарий, которому на разговаривающего с ребенком мужчину уже указали две досужие женщины. Вокруг пойманного «убийцы» мигом собирается толпа, и сцена останавливается на пороге насилия уже группового. Которое все-таки происходит в следующем кадре, где за убийцу принимают пойманного полицейским в автобусе карманника: полицейского оттесняют в сторону, а преступник становится жертвой толпы мирных граждан.

3.