Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Природа жанра в другом. В том неотразимом обаянии, которым обладает скрытая за внешним сюжетом история о персонаже, попавшем — не по собственному выбору и независимо от собственной воли — в отношения теле с большим телом города. Зрителю, который начинает смотреть «М», кажется, что он увлечен детективной интригой и психологией человеческих отношений: но ему это всего лишь кажется, поскольку он с самого начала знает, кто преступник. Он знает, что девочку скоро убьют, но продолжает с интересом следить за саспенсом. Он знает, что убийца прячется на чердаке и что его — пусть не сразу, — но обязательно найдут: и продолжает следить за саспенсом. Поскольку на самом деле он увлечен совсем другой историей, которую ему не показывают: или, по крайней мере, показывают так, чтобы он, не понимая, что происходит, постоянно ощущал ее присутствие. В каждом напряженном изнутри конструктивистском кадре. В каждой пустоте, возникшей на экране, в каждом темном дверном проеме, в каждой внезапно повисшей паузе, в каждом саспенсе. То, что не может его не привлекать, есть параноидальный сюжет, где видимый герой — преступник, следователь, маньяк или просто человек, оказавшийся в неправильное время в неправильном месте — есть всего лишь посредник, который сам не знает, кто его хозяин, но вступает с ним в контракт, условия которого неясны даже ему самому, а оплата может прийти в виде смерти. И следует от эпизода к эпизоду, ведомый «верхним чутьем».

Классический протагонист будущей нуарной традиции — побитый жизнью пятидесятилетний частный детектив в мятом плаще, шляпе-«федоре», с недельной щетиной и погасшей сигаретой во рту — должен оказаться лицом к лицу с Ничто безо всякого прикрытия сзади. Если у него есть какие-то человеческие связи — дружеские, эротические или семейные отношения, в которых он так или иначе заинтересован, — они будут проблематизированы и/или разрушены. Перед ним стоит неразрешимая задача, пытаясь нащупать подступы к пониманию которой он попадает в нелепые и унизительные ситуации, при том, что информацией он будет обладать крайне скудной, а сама задача будет меняться и двоиться через каждые четверть часа экранного времени. Его будут пытаться убить люди, которых он видит впервые в жизни. Его будут приглашать в странные места, из которых очень трудно выбраться. Но в конечном счете задачу он решит. Просто потому, что город выбрал его, одного из всех, и подключил теле.

Поэтому его не будет особо смущать то, что люди избивают его, предают и обманывают: это отношения, основанные на мореновской проекции, по определению неистинные, так что обижаться на них нет никакого смысла. При случае он и сам умеет играть в эти игры. Смерть друга и расставание с любимой женщиной заставят его лишний раз выпить: потому что это мореновская эмпатия; она может быть утешительна и «человечна», но по сравнению с той связью, что действует между ним и городом, она также ничтожна. Это — герой классической греческой трагедии, отдающий себе отчет в том, что он такое и «как тут все устроено»: и умеющий читать Trugrede[300] по губам, по малейшим знакам. И — не отвлекаться лишний раз на внешние сюжеты, построенные на иллюзорной индивидуальной психологии и на столь же иллюзорных представлениях о возможности выбора.

Да — и среди всходов, посеянных ланговским «М»[301], оказался не только нуар с его молчаливыми протагонистами и общей атмосферой многозначительной отстраненности[302]. Тот же параноидальный сюжет станет неотъемлемой составной частью итальянского неореализма, где отвлекающий зрителя набор мотиваций будет строиться на «правдивости» каждого конкретного кадра[303]. А затем — ревизионистского вестерна[304] и черной комедии[305], шедевров французской новой волны и параллельного ей итальянского, немецкого или японского авторского кино. Впрочем, все это будет позже. А пока переместимся на другой конец Европы и взглянем на принципиально иную версию кинопаранойи — советскую.

5. Управляемая кинопаранойя по-советски: «Великий гражданин»

Можно детально и убедительно рассуждать о неэффективности советских институтов, ответственных за экономическую или социальную политику, но в области политической пропаганды она была чрезвычайно эффективна и технологична: по крайней мере, в рамках сталинской и раннехрущевской версий советского проекта. Кинематограф, как и все остальные способы производства публично доступных проективных реальностей, проводился именно по этому ведомству — и с начала тридцатых годов был полностью переведен на государственное содержание и под тотальный государственный контроль. А потому любой советский фильм означенных времен имеет смысл воспринимать прежде всего как реализацию конкретного властного заказа: заказ формировался, под него отбирались команды профессионалов, чья творческая работа, равно как и результаты этой работы, пристально контролировались и оценивались. И любой элемент этого процесса — включая материи сугубо творческого порядка — рассматривался «ответственными инстанциями»[306] сугубо прагматически: с точки зрения их эффективности или неэффективности для выполнения заказа. И если в советском кино середины — второй половины 1930‑х годов возникает мощная параноидальная составляющая, она может быть только результатом прямого властного заказа.

Фридриху Эрмлеру, поставившему один из ключевых фильмов эпохи Большого террора, «Великого гражданина» (1‑я серия — 1937, 2‑я серия — 1939) работать с властным заказом было не впервой. Еще в 1927 году он снял «Парижского портного», фильм, который в современной терминологии можно было бы квалифицировать как «медийное сопровождение» тех достаточно радикальных изменений в политике советских властей по отношению к сексуальности, благодаря которым относительная сексуальная свобода первой половины 1920‑х[307] сменилась очевидным «поворотом к традиционным ценностям» уже в раннесталинскую эпоху начала 1930‑х. Поводом к активной и агрессивной кампании по государственной нормализации (молодежной) сексуальности стало так называемое Чубаровское дело о групповом изнасиловании (до 40 участников) 21 августа 1926 года двадцатилетней комсомолки, в котором участвовали в основном молодые рабочие, многие из которых были комсомольцами, а один — и вовсе секретарем комсомольской организации соседнего завода «Кооператор». Приговор по делу был демонстративно суровым: если ранее подобные преступления квалифицировались по ст. 169 УК РСФСР 1922 года и за них предполагалось относительно мягкое наказание (от условного срока до 3 лет заключения)[308], то в данном случае участники изнасилования в большинстве своем пошли по «бандитской» 76‑й. Для пятерых из них это закончилось смертной казнью, а еще двадцать с лишним отправились на Соловки на срок до десяти лет[309]. «Парижский сапожник» расставляет акценты в рассказанной истории о забеременевшей комсомолке, которую ее сожитель-комсомолец пытается «выставить на круг», именно на тех ключевых точках, которые были характерны