Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Феокритовская «смерть Дафниса» как преодоление повседневности, работает здесь по той же схеме, что и в «Белой гриве»: действие происходит в сугубо мужском мире[329], главным антагонистом является злобная и почти безликая стая, которая преследует протагониста, в финале зрителя ожидает выход за пределы бытия с полным освобождением от социальных контекстов, самовычеркиванием из жизни и сопутствующим ощущением опасности. Но есть и несколько значимых отличий. Во-первых, это присутствие в кадре вполне реальной смерти, пусть даже речь идет не о человеке — злобные уличные бесы в конце концов ловят и «убивают» единственного друга героя, посланца потусторонних миров. Причем сама способность умереть и становится окончательным (предельно сентиментальным) доказательством того, что шарик есть живое и — в прямом смысле слова — одухотворенное существо. Во-вторых, шарик не одинок, белых ворон много, в самых разных уголках Парижа; в конце мальчик находит свою летучую стаю, способную унести его в иные измерения — совсем как Маленького Принца в финале книги, вышедшей ровно за десять лет до фильма Ламориса.

Но главное отличие в другом, и касается оно самого способа, которым рассказана история. Фильм снят в подчеркнуто блеклой цветовой гамме: знаменитый парижский «меловой свет» доведен до логического предела, и город выглядит как размытая серо-коричнево-голубая акварель. Единственным ярким пятном в кадре остается сам шар, чей насыщенный и теплый красный цвет неизбежно и постоянно привлекает внимание зрителя. Зрителю рассказывают историю о людях, но наблюдает он ее как бы периферийным зрением, потому что его глаз упорно цепляется за этот развоплощенный предмет, самим своим присутствием в кадре заявляющий о неполной картине реальности: «явленный» в фильме сюжет на самом деле не важен, важен сюжет непроявленный. В конце картины две эти истории — зримая и незримая — соединяются. Мальчик становится частью гигантской связки воздушных шаров и уходит вместе с ней в прозрачное голубое небо: а город постепенно исчезает из кадра. В итоге фильм завершается не только сентиментальным сказочным финалом, но и сюжетом абсолютной трансценденции.

Шар работает в кадре у Ламориса вполне в духе сюрреалистических представлений о recadrage, «сдвиге» или «смещении рамки восприятия». Но только в данном случае зритель имеет дело с предельно смягченным вариантом сюрреалистической эстетики, полностью лишенным привычного авангардистского пафоса. У Бретона или Бунюэля неожиданный предмет, несовместимый с предложенным контекстом, должен разрушать когнитивные привычки читателя/зрителя и перенастраивать восприятие на внерациональное переживание сверхреальности, понимаемой как новый способ видеть реальность вполне посюстороннюю[330]. В «Красном шаре» прием остается, но возвращает зрителя к эстетике, по сути сугубо символистской, где «истинная» реальность позиционируется «по ту сторону» реальности неистинной, кажимой, которая, в свою очередь, плотно увязывается с каждодневной реальностью зрителя.

Впрочем, в нашем случае значимым является прежде всего то обстоятельство, что впечатление, произведенное неосимволизмом Альбера Ламориса, распространилось по обе стороны «железного занавеса», который весьма удачно стал слегка приподниматься как раз в 1956‑м. Причем приподнялся он ровно настолько, чтобы предложенная Ламорисом реформа киноязыка смогла сказаться на профессиональных установках целой когорты будущих талантливых режиссеров, чей период ученичества пришелся на пятидесятые годы. Очарованность «Красным шаром» отчетливо ощутима не только в «Катке и скрипке», но и в «Мальчике и голубе» (1961) Андрея Кончаловского, «Трамвае в другие города» (1962) Юлия Файта, ранних фильмах Александра Митты[331], в «Человек идет за солнцем» (1961) Михаила Калика и даже в «Дикой собаке Динго» (1962) Юлия Карасика и «Дне солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова.

А еще конец 1950‑х — то самое время, когда в умах наиболее продвинутой когорты советской творческой (в самых разных смыслах этого слова) интеллигенции созрели все необходимые предпосылки для радикального сдвига привычной картины мира[332].

Заглянуть за горизонт: советский человек в поисках новых смыслов

Знаменитый доклад «О культе личности и его последствиях», зачитанный Никитой Хрущевым 25 февраля 1956 года на ХХ съезде КПСС, — помимо иных своих последствий — привел к разрушению той когнитивной модели, которая на протяжении двух сталинских десятилетий старательно выстраивалась как единственно возможная для «правильного» советского человека. Представление об устройстве бытия, в котором все возможные смыслы рождались в голове Иосифа Сталина, гениально преобразившего и без того единственно верное учение Карла Маркса и Владимира Ленина, было по-своему весьма комфортным — сколь бы парадоксальным ни показалось подобное утверждение применительно к сталинской эпохе. Катастрофически дезориентированная масса бывших крестьян и мещан, не привыкших к существованию в рамках широких публичных пространств (то есть подавляющее большинство населения СССР), отчаянно нуждалась в предельно простой системе сигналов, которая помогла бы ей ориентироваться в быстро меняющейся ситуации — не говоря уже об элементарном самосохранении. «Образованным» стратам — как унаследованным от старого режима, так и заново рекрутированным из все той же маргинализированной массы совграждан — эта же когнитивная модель, но только завернутая в более изощренную сциентистскую оболочку, предлагала свою систему бонусов. Дореволюционная русская интеллигенция отчаянно мечтала (или, по крайней мере, очень любила рассуждать) о возможности совмещения «осознанного» жизненного сюжета с некой большой объясняющей конструкцией, способной вывести индивидуальный «труд» на тот уровень, где абсолютные духи познают самих себя и гармонизируют вселенское бытие. И с этой задачей прекрасно справлялся советский марксизм, практически с самого своего рождения превратившийся из аналитической философии в предельно пластичный риторический конструктор, позволяющий подогнать логически выстроенное обоснование под любой посыл, параллельно вписав полученный результат в «логику движения истории» и в «диалектическую картину мира».

Манипулятивная метонимия «Сталин = Партия» и столь же манипулятивное представление о Партии как о естественном и единственном носителе Истины выстраивали мистическое по сути коллективно-неисчислимое тело вождя, вбирающее в себя среди прочего и собственные легитимирующие основания — Ленина и старательно создаваемый самим же Сталиным культ Отца-основателя. Противопоставив Ленина Сталину, Хрущев и его референты, сами того не желая, дезавуировали право партии на непогрешимость. По большому счету, они стали заложниками собственной пропагандистской машины, которая уже успела создать идеализированный образ советского народа — народа-победителя, единого и беззаветно преданного делу Коммунистической партии — как некоего тотально перспициированного, «опрозрачненного» для власти человеческого поля[333]. Приняв пропагандистскую фикцию за данность, авторы и исполнители нового, оттепельного мобилизационного проекта переоценили степень собственного контроля над когнитивными и дискурсивными основаниями «советской ментальности», тем самым выпустив джинна из бутылки. Разочарование в праве Партии на мистическое сверхзнание оставляло советскому человеку два наиболее логичных выхода: полный отказ от больших объясняющих конструкций или поиск новых, еще более широких, способных «закрыть собой» открывшиеся бездны.