Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

В этом тексте речь пойдет о наименее популярном из фильмов Андрея Тарковского — о «Катке и скрипке», первой его самостоятельной ленте, снятой в качестве дипломной работы на последнем курсе ВГИКа. Интересовать меня будут проблемы не киноведческого свойства, а исключительно тот символический язык, совершенно необычный для советского кинематографа рубежа 1950–1960‑х годов, который «работает» в этой картине и который в ключевых своих составляющих сохранится у Тарковского вплоть до «Жертвоприношения»[321].

Сколько-нибудь цельная и внятная экспликация этого языка невозможна, на мой взгляд, без предварительного обращения к двум феноменам, один из которых вполне конкретен, очевиден и неоднократно упоминался в связи с «Катком», — это «Красный шар» Альбера Ламориса[322]. Второй имеет совершенно иную природу и предполагает совершенно другие подходы и режимы доступа, поскольку речь идет не о конкретном произведении искусства, а о целом культурном процессе, да еще и о процессе, почти не оставившем следов — по крайней мере, таких, на которые можно было бы ссылаться как на документально установленный факт. Я имею в виду возрождение в СССР середины 1950‑х — начала 1960‑х годов явления, которое Кристофер Партридж некоторое время тому назад назвал «оккультурой»[323]. Я никоим образом не собираюсь сводить все богатство кинематографического языка Андрея Тарковского к этим двум источникам влияния. Но прояснить некоторые связанные с ними контексты, как мне кажется, попросту необходимо — и уже давно.

Шарик прилетел: киносимволизм Альбера Ламориса

В 1956 году Альбер Ламорис снял свой главный фильм, 34‑минутную короткометражку Le Ballon Rouge («Красный шар»), которая в последующие несколько лет собрала все, что только можно было собрать на международных кинофестивалях, и произвела на мировую кинематографическую общественность воистину неизгладимое впечатление. Уже привычная минималистичная палитра неореализма (отказ от техни- и синеколоровской многоцветности, натурная съемка, использование непрофессиональных актеров и статистов и т. д.), буквально позавчера отправившая в нокдаун голливудский киноимпериализм и рассчитанная на трансляцию нового, «искреннего» месседжа, вдруг расцвела неожиданно богатым букетом смыслов, обнаружив за шероховатой тканью «бытовой» реальности магическую вселенную едва ли не прустовской rêve.

На самом деле, никакой революции не произошло — Ламорис просто сделал вполне логичный шаг в сторону, наметив тропинку, которую впоследствии такие мастера, как Феллини, Вайда, Висконти, Антониони и Де Сика превратили в одну из базовых кинематографических магистралей. Итальянский неореализм конца сороковых — начала пятидесятых годов стал реакцией на распад той классицистской эстетики, что сложилась как в Голливуде, так и в тоталитарном кинематографе Италии, Германии и СССР[324] еще в 1930‑е годы, сразу после триумфального воцарения звукового кино. Основой основ этой эстетики (помимо таких сугубо классицистских характеристик, как строгая иерархия жанров, внеисторическая трактовка характеров, рациональное построение киновысказывания и т. д.) была четко обозначенная дистанция между реальностью зрителя и проективной реальностью на экране: кино ничуть не стеснялось титула Фабрики грез, а зритель ходил в кинотеатры именно затем, чтобы устроить себе маленький разрыв повседневности. Неореализм, по большому счету, совершил в кинематографе тот же переворот, что за полтора века до него романтизм учинил в литературе и живописи, изменив систему отношений между фиктивной, экранной реальностью и той реальностью, которую зритель привык считать собственной, «настоящей». Эстетическая дистанция если и не отменялась вовсе, то сводилась к необходимому минимуму. Реальность же экранная, с одной стороны, подавалась едва ли не как продолжение привычной зрительской повседневности, а с другой — в силу несравнимо большей логической выстроенности и прозрачности — назначалась средством постижения реальности бытовой.

Ламорис предложил своего рода символистскую ревизию неореализма. Его экранный мир продолжает настаивать на том, что прекрасно совместим со зрительским чувством повседневности[325], но при этом вполне отчетливо намекает, что по ту сторону любой повседневности существует другой, куда более «правильно» устроенный, «истинный» мир. В итоге плотная, едва ли не избыточная достоверность кино способствует развоплощению не только того, что происходит на экране, но и того, что зритель видит, выйдя из кинотеатра. А символическая действительность предлагает себя зрителю в качестве особо значимой не только применительно к его собственно зрительскому опыту, но и применительно к опыту «реальной» жизни.

Уже в «Белой гриве» (в отличие от «Бима», снятого просто как детская сказка с восточным колоритом) Ламорис прикладывает максимум усилий к тому, чтобы пространство казалось не только экзотическим, но и предельно достоверным. Уже имея соответствующий опыт, он старательно маскирует свой сказочный сюжет под документальное кино. Длинные пейзажные планы, натурные кадры сурового пастушеского труда и — главное — эпический поединок двух белых жеребцов, снятый предельно подробно и плотно, создают ощущение присутствия. Еще одна «достоверная» повествовательная рамка выстраивается при помощи закадрового текста, который превращает рассказанную историю в этакую идиллическую экфрасу, не разрушающую уже созданного чувства достоверности. Так что сама история о романтическом противостоянии жестокому взрослому миру мальчика и дикого коня, едва ли не сплошь составленная из катастрофически недостоверных элементов[326], воспринимается как «случай», пусть экстраординарный, но не вступающий в противоречие с общей «искренностью» и «реалистичностью» высказывания[327]. В итоге история становится едва ли не идеальной иллюстрацией к идиллическому (феокритовскому) ноу-хау по работе с воображаемым городского зрителя/читателя. Экзотичность пространства делает возможной сказочную историю, а его же достоверность позволяет не разрушать отношений зрителя с собственной реальностью: последний получает право грезить о свободе, красивой смерти и романтической дружбе, не вставая с дивана.

Впрочем, Феокрит писал не только сельские, но и городские идиллии — и Ламорис добросовестно следует этой почтенной традиции. В «Красном шаре» действие переносится в Париж, экзотичность пространства сводится к минимуму[328], и волшебная — истинная! — реальность подступает вплотную к дивану. В «Белой гриве» Камарг совершенно логично — в силу очевидной своей пограничности (земля/вода, Франция/дикость) и столь же очевидной мифогенности — выступал в роли переходного пространства, которое нужно преодолеть на пути к истинной свободе. Теперь в точно такое же пространство превращается центр цивилизации, Париж — напряженный изнутри, предельно поэтизированный, со «встроенной» возможностью побега. Протагонист этой ленты категорически внесистемен. В источник травматического опыта для него превращается любой социальный институт: семья, школа, церковь. В фильме напрочь отсутствуют интерьеры; мальчик свободен только на улице, где живет его единственный «волшебный» друг, красный воздушный шар, наделенный не только собственной жизнью, но и собственной интенциональностью — хотя улица тоже опасна, поскольку является естественной средой обитания для самого жестокого врага, мальчишеской стаи. При этом, невзирая на всю свою демонстративную дикость, в погоню за героем