Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

чего востоковеды из Ленинграда, Москвы и Казани начинают в массовом порядке оформлять археологические и этнографические экспедиции в Бурятию. Рерих и Дандарон, несомненно, самые заметные кандидаты на роль «учителей» или «проводников традиции», но, конечно же, такого рода фигур в действительности было куда больше. Лидеры и участники разного рода религиозных и мистических сообществ, художники и литераторы с соответствующего рода представлениями о роли искусства, да и просто люди, начитавшиеся в свое время оккультной литературы, возвращались в крупные советские города и в связанные с ними культурные среды: кто после отсидки, кто «из минус 39» или из‑за сто первых километров, куда угодили — кто в силу разного рода неблагонадежностей, кто просто из «отсидки внутренней». Многие из них становились центрами притяжения для молодежи, которая родилась и выросла уже в СССР и поэтому с точки зрения государственной пропаганды была советской во всех смыслах слова, но теперь открыла для себя возможность новых смыслов[346]. Первым группам, претендующим на роль полноценных проводников традиции, еще только предстояло возникнуть, а до формирования более или менее массовой позднесоветской «оккультуры» оставалось еще два десятка лет. Но потребность в поиске больших объясняющих конструкций уже получила новый и весьма многообещающий канал реализации.

Кроме того, разговор о становлении «альтернативной советской духовности» невозможен без учета особенностей распространения в СССР любой информации, хоть сколько-нибудь выходящей за пределы официального государственнического дискурса, — даже в тех случаях, когда источником этой информации были среды, этот дискурс как раз и призванные формировать. Осознаваемая подавляющим большинством участников коммуникации принципиальная неполнота информационного пространства автоматически приводила к нескольким тесно связанным между собой следствиям. Во-первых, любой источник альтернативной информации не мог не восприниматься как значимый и не наделяться привилегированным коммуникативным статусом[347]. Во-вторых, поиск такого рода источников фактически существовал в постоянном фоновом режиме. В-третьих, исходная степень доверия к альтернативной информации не была жестко связана со степенью доверия к источнику. И наконец, в-четвертых, как принципиально неполная воспринималась любая информация, но в случае с информацией «официальной» эта неполнота была предметом более выраженной рефлексии, приводящей к столь же постоянно действующей установке на «чтение между строк»[348]. Последнее обстоятельство — помимо всего прочего — привело и к формированию особых характеристик позднесоветского искусства как «искусства недоговоренности». А также к устойчивой ориентированности на соответствующие установки как самих «профессионалов искусства», так и целевых аудиторий. Все условия для формирования специфической эстетики «позднесоветского символизма» сложились. И Андрею Тарковскому — вместе с Сергеем Параджановым, Леонидом Авербахом, Отаром Иоселиани, Вадимом Абдрашитовым, Романом Балаяном и прочими, прочими, прочими — предстояло стать ее апостолом.

Простые вещи: неосимволизм «Катка и скрипки»

Среди не самых очевидных характеристик той эстетики, что Альбер Ламорис задал в «Красном шаре», есть и такая, на которую молодой Андрей Тарковский явно обратил особое внимание. Она в минимальной степени свойственна тем сценам, действие которых происходит в «цивилизованном», «османовском» Париже. Но стоит зрителю — вместе с мальчиком и шаром — переместиться в Миромениль, и стены города начинают говорить. Во-первых, они перестают быть безликими. Камера подчеркнуто внимательно работает с их фактурой — с шершавостью, облупленностью, многослойными поверхностями, — сообщая им «историю», обогащая неявными отсылками ко всем тем невидимым и забытым сюжетам, которые уже имели здесь место. Во-вторых, сквозь эту фактуру то и дело проступают знаки, как бы случайные, но время от времени на удивление точно и к месту комментирующие конкретный эпизод. И если сам красный шар осуществляет операцию по «смещению рамки восприятия» открыто и даже демонстративно, то знаки на стенах принимают участие в recadrage неявно, образуя своего рода питательный раствор, из которого в любой момент может кристаллизоваться нужный смысл, а затем снова превратиться в систему стертых, невнятных сигналов. Они указывают герою направление дальнейшего движения, как в снятой длинным планом сцене пробежки мальчика с шариком по улице, — или дают прямой комментарий происходящему.

Самый показательный в этом смысле набор сигналов аранжирует последовательность сцен, связанных с бегством главных героев от банды уличных мальчишек, которые пытаются «убить» шар. Сначала зритель вместе с Паскалем оказывается перед каменной стеной, за которой мальчишки издеваются над захваченным в плен шаром. Паскаль «спасает» друга, перетягивая его на свою сторону стены, и убегает с ним вместе, преследуемый уличной стаей. Но еще до начала активной фазы действия зрителю предъявляется сама эта стена, запущенная и облупленная, как и положено у Ламориса, с какой-то затертой надписью и с чередой афиш, висящих по обе стороны от запертой калитки. Афиши тоже ободраны и частично заклеены, но все-таки сообщают внимательному зрительскому глазу вполне определенный набор сигналов. Слева от калитки висит реклама прошлогоднего фильма Жан-Поля Ле Шенуа «Беглецы» (Les évadés)[349], сюжет которого связан с побегом из нацистского концлагеря. Справа — последовательность афиш, максимально «затертых», однако проговаривающих слово Le Paradis («Рай», название кинотеатра) и фразу Du plomb l’inspecteur — как назывался во французском переводе нуарный фильм Ричарда Куэйна «Легкая добыча» (Pushover, 1954), герои которого на протяжении всей картины мечтают сбежать[350].

«Красный шар» (Le Ballon Rouge, 1956). Режиссер и сценарист Альбер Ламорис, оператор Эдмон Сешан. В главной роли Паскаль Ламорис. Скриншот YouTube

Позже, уже во время погони, в камеру попадает еще один настенный палимпсест. Фронтальный предельно глубокий кадр с узким проулком посередине[351] «подсовывает» зрителю афишу бразильского «нордестерна» Лимы Баррето «Бандит» (O Cangaceiro, 1955), где основной сюжет разворачивается вокруг бегства двоих героев от банды головорезов-кангасейру. Картина получила в 1955 году в Каннах приз за лучший приключенческий фильм и была весьма популярна не только у французского зрителя, но и во всем мире.

В нашем случае важно то обстоятельство, что не могли ее не видеть и студенты ВГИКа с курса Михаила Ромма. И ключевой образ фильма — текущая вода, маркирующая непреодолимую для героя границу между реальностью и мечтой[352], — просто обязан был попасть на заметку к молодому Андрею Тарковскому. Под афишей «Бандита» наклеены еще два объявления. Одно явно рекламирует какое-то агентство по недвижимости: основной текст неразборчив, но ключевые слова выделены крупным шрифтом (terrain, construction, services) и, помимо очевидных технических смыслов, могут, в соответствии с отработанной еще в рамках авангардной эстетики моделью, включать смыслы дополнительные, не всегда очевидные — либо предельно общие, абстрагированные. Terrain — это еще и поле боя, и место дуэли. А из-под этой рекламки выглядывает другая, уже напрямую