Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Заинтригованный девочкой, встреченной в коридоре музыкальной школы, Саша оставляет ей яблоко, но после урока выходит слишком расстроенным, чтобы обращать внимание на девочек. Это расстройство по-своему уберегает его от еще более сильного разочарования, которое режиссер взамен предлагает пережить зрителю, фокусируя камеру на оставшемся от яблока огрызке. Еще две женщины — взрослые — встречаются Саше по обе стороны от двери в музыкальный класс. Та, что снаружи, ждет не его, а другого мальчика, даже младшего годами, чем Саша. Мальчик выходит с урока таким же расстроенным, он получил четверку. И мама утешает его, объясняя, что четверка — тоже вполне приличная оценка, как будто искусство можно творить на какой-то балл, кроме наивысшего. А для учительницы самое страшное, что есть в искусстве, — это фантазия. Ее метонимические образы — метроном и вода, запертая в хрустальном графине — достаточно комментируют ту функцию, которую она выполняет в сюжете фильма.
Женщины-искусительницы, женщины как препятствия и как живое воплощение «покрова Исиды», представительный символ «этого» мира, чья главная функция состоит в том, чтобы хватать героя за ноги и не давать ему уйти в трансцендентное далёко, останутся в фильмах Тарковского навсегда, сказав свое самое веское слово в итоговых «Ностальгии» и «Жертвоприношении»[362]. Так что подборка афиш, развешанных у входа в кинотеатр, перед ложной дверью в обиталище неправильных грез, сплошь состоит из фильмов о войне, предательстве и пустых соблазнах, на которых с традиционалистской точки зрения и держится «этот» мир. При том, что фильмы здесь представлены отнюдь не только «локальные»: помимо мосфильмовской «Повести пламенных лет» Юлии Солнцевой, здесь есть «Илзе» Роланда Калныньша (1959), латвийская вариация на тему «Партийного билета» Ивана Пырьева, и венгерская лента «Рассветает» Мартона Келети (1960) с самозабвенно просоветской версией подавления Венгерского восстания 1956 года и прочая[363].
Именно здесь зритель опять видит мелового человечка на стене. В первый раз тот являлся, чтобы прокомментировать сюжет Саши. Во второй — сводил в одном кадре обоих протагонистов. Здесь же он явлен одному Сергею, на стене напротив кинотеатра, возле полузакрытых ворот, из которых мужчина до последнего ждет появления мальчика. И человечек этот неполный — ноги у него замазаны чем-то черно-серым, в цвет асфальта. Из ворот действительно выбегает ребенок (в глазах Сергея вспыхивает надежда) — но только девочка, спешащая с авоськой по каким-то своим, сугубо мирским делам — в магазин, куда ее отправила мама. И, едва оказавшись в поле зрения героя, девочка останавливается, сворачивает к стене и напоказ добавляет пару штрихов в том месте, где у человечка должны были быть ноги. Сергей разочарованно разворачивается и вместе с девушкой, к которой отныне приговорен, идет ко входу в кинотеатр, где стоит на часах еще одна, кого-то поджидающая женщина[364].
Итак, герои расходятся по своим половинкам Оси Бытия, но для зрителя эта история заканчивается обещанием выхода — пускай и в режиме чистого Tagestraum. Мечта и реальность несовместимы, но отменить мечту нельзя. И только благодаря ей облаченная в символы и видения истина является в этот — неистинный — мир. Символистская природа финальной сцены в «Катке и скрипке» выглядит даже более демонстративной, чем по-детски сентиментальный и сказочный полет на шариках у Ламориса. Шариками Тарковский также не пренебрегает, расставляя их по своей картине как бы между делом, в качестве этакого неявного hommage Ламорису. Связка шариков «комментирует» первый опыт общения Саши с «многоаспектностью бытия» у зеркальной витрины. Девочка с двумя голубыми шариками наскоро проскакивает через кадр на фоне мелового человечка с лесенкой знаков, как раз перед тем, как появятся и встанут по обе стороны от рисунка Сергей и Саша — здесь отсылка к соответствующему сюжету в «Красном шаре» была бы вопиюще очевидной, если бы зритель вообще привык обращать внимание на быстро проскакивающих через кадр девочек. Желтым (Тарковский, судя по всему, терпеть не мог этот цвет) шариком жонглирует даже главный дворовый бес — и тоже скоротечно.
Но свой мост между землей и небом Тарковский явно намерен строить из куда более основательных материалов, чем летучие газы. Красный паровой каток, упрямо ползущий вверх, выбирает диагональ, противоположную той, по которой у Ламориса взбирается в небо связка шариков. А сияющая сталинская пирамида в качестве репрезентативного образа Оси уже в следующем фильме Тарковского сменится полноценным Мировым Древом — сухим и нуждающимся в живой воде. И этот образ останется для режиссера ключевым до самого конца. В завершающем кадре «Жертвоприношения», то есть, собственно, последнем кадре, снятом Тарковским за всю свою экранную жизнь, взгляд зрителя (и взгляд лежащего под деревом ребенка!) будет следовать вдоль сухого древесного ствола вверх до тех пор, пока в кадре не останется ни намека на землю, а только дерево и залитая солнцем, миллионом бликов отражающая солнце поверхность вод.
Идиллический пейзаж после битвы: «Барышни из Волчиков» Ярослава Ивашкевича и Анджея Вайды[365]
1. Эллинистический пролог: Геракл Фарнезе
В одном из залов Национального археологического музея в Неаполе стоит огромная, в два человеческих роста, статуя Геракла, известная как Геракл Фарнезе — копия римских времен с утраченной классической скульптуры Лисиппа. Это одно из наименее каноничных изображений героя и, парадоксальным образом, одно из самых популярных — как в поздней античности, так и
