Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Все эти игры в любовь, по сути, не имеют настоящего адресата, будучи всего лишь функцией от идиллического пространства — и один сюжет перетекает в другой, повинуясь плавному течению случайных ассоциаций, так, как это бывает во сне. Кстати, сон вообще удивительным образом есть едва ли не наиболее часто упоминаемый в сюжете вид деятельности — по отношению к самым разным персонажам и обстоятельствам: впрочем, чаще всего спит, грезит наяву и видит сны именно Виктор. Кстати, во сне же — а если точнее, то в тягостном мареве послеполуденной дремы (бойся беса полуденна!) — будет ему явлена и истинная природа здешней любви. Виктору будет сниться некая выморочная, густо эротизированная реальность, сутью которой будет его стремление соединиться с неким неотразимо привлекательным телом, лежащим бок о бок с ним — как когда-то лежала Юля. Персональные характеристики этого тела все время будут ускользать от него — Юля? Феля? Туня? — но желание будет расти и расти, покуда наконец до Виктора не дойдет, что рядом с ним лежит тот самый расстрелянный солдатик (263). И сам этот факт ни на сути, ни на силе желания никак не скажется. Неразделимые в буколической вселенной Эрос и Танатос подадут наконец друг другу руки, но только читателю до какой-то поры будет казаться: Танатос происходит не из здешних мест, что Виктор привел сюда с собой куда более мощного и властного гостя снаружи, из той реальности, в которую протагонисту — и он отныне будет это знать наверняка — все равно предстоит вернуться[379]. Поскольку перед лицом этого нового, несокрушимого бога, подмявшего под себя XX век, буколические игры в любовь и смерть обречены превратиться в то, чем они и были с самого начала — в литературу.
Вечное лето, которое пригрезил себе Виктор, кончится, не успев начаться. Сказочный фокус со временем, которое для очарованного странника течет совсем по-другому, чем для «большого» мира за пределами грота колдуньи Венеры, работает здесь в несколько ином регистре, чем в сюжетах Таннхойзера или Рипа Ван Винкла. В Аркадии лето длится и длится, готовое множить отражающиеся друг в друге вариации на пару-тройку устойчивых буколических тем до бесконечности, играя прихотливыми экфрасами и выстраивая изящные ситуативные рамки. Но для Виктора оно подвержено некой странной символической компрессии, основанной на традиционной же для европейской пасторали связи между сезонами и возрастами человеческой жизни[380]. Послужившая причиной его отъезда в деревню смерть друга имела место ранней весной. В дорогу он, по идее, отправляется в самом начале лета, но Аркадия настойчиво дышит ему, сорокалетнему, в лицо воздухом надвигающейся осени. Могила Фели усыпана облетевшими желтыми листьями; повествователь объясняет сей феномен тем, что над могилой растут акации — деревьев, которые теряют листья все лето (274)[381]. Однако же образ могилы, усыпанной опавшими осенними листьями, остается в сознании читателя. Виктор возвращается вместе со своими стариками со званого обеда в Волчиках, и прохлада летней ночи характеризуется прилагательным zimna, «холодная», дополнительный — сезонный — смысл которого, крайне значимый в нашем контексте, в русском переводе теряется полностью (257). В самом конце текста субъективный характер этого «осеннего» мироощущения героя проговаривается автором уже вполне открыто: «Когда они вышли на дорогу, день показался им осенним, хотя лето было в разгаре…» (275)[382] — и читатель настолько привыкает к предосеннему колориту, что последняя фраза повести звучит едва ли не как пистолетный выстрел: «Он распрямил спину, а поднимаясь на платформу, уже весело размахивал портфелем и думал о том, как эти три недели (курсив мой. — В. М.) управлялся без него Янек в Стокрочи»[383] (277), причем в оригинале ключевые слова еще очевиднее смещены в сильную позицию, в самый конец фразы.
Одна из самых интересных особенностей финала повести — это его выраженная оптимистическая тональность, никак вроде бы не подготовленная предшествующим «осенним» колоритом. Весь предшествующий текст вполне отчетливо настаивает на том, что Великая война стала воплощением некой окончательной границы, положившей непроходимую полосу отчуждения между современностью и «нормальной человеческой жизнью», чья судьба отныне — превратиться в некое фантомное воспоминание о том, как выглядел мир, покуда жив был Дафнис. Поездка Виктора и весь набор пережитых им в маленькой личной Аркадии сюжетов ведут от разочарования к разочарованию, от ощущения утраты к ощущению утраты, создавая под конец «фирменную» для европейской буколики меланхолическую атмосферу. И тем не менее герой возвращается в лоно большой истории ровно в том состоянии, ради которого безымянный Доктор, эндемик рамочного зачина, и отправлял его в деревню, — он бодр, он забыл и думать о смерти, он готов браться за дело. Не стоит ли в этой связи вспомнить о том, что имена персонажей и мест в «Барышнях» Ивашкевича носят выраженно значимый характер?[384] С именем Виктор все вроде бы понятно без лишних слов — а как еще должны звать героя, ветерана мировых, освободительных и заграничных войн? А вот с фамилией сложнее. Впрочем… Так ли уж случайно — на фоне переселившихся волею Ярослава Ивашкевича в Аркадию богов с именами Эрос и Танатос — ее созвучие с понятием «рубедо», последней стадией алхимического Делания и последней же стадией юнгианской индивидуации?
3. Фильм Анджея Вайды: переформатирование структуры
Добрая щепотка психоанализа в любой из классических его разновидностей никогда не вредила хорошему литературному тексту — если, конечно, бывала предназначена исключительно для того, чтобы исподволь оттенять совсем иные, собственно литературные смыслы. Та же щепотка, добавленная в текст кинематографический, практически с неизменным успехом превращала фильм в очередное — сколь угодно профессионально снятое — мычание ягнят. Превращая прекрасную повесть Ивашкевича в собственный шедевр, Анджей Вайда этой опасности избежал целиком и полностью — просто-напросто превратив подтекст в затекст. Травматический опыт Великой войны и воспоследовавшей за ней Современности, представляющий собой в повести Ивашкевича ту груботканую основу, по которой пущен тонкий уток меланхолической пасторали, в фильме отсутствует напрочь — если не считать одного-единственного эпизода, в котором Виктор, отвечая на расспросы дяди, до навязчивости бодрые, четко обозначает свою (и — авторскую!) позицию: о войне он говорить не хочет.
Сняв — по крайней мере для не слишком информированного зрителя — целый смысловой пласт, Вайда принимается встраивать основной сюжет в
