Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

«сбой инференции» в тренировочном режиме, упражняясь в искусстве управления когнитивным диссонансом. Воспитывая ребенка, мы стараемся адаптировать его к существующей системе норм, а параллельно рассказываем ему сказки[400], в которых только что освоенные «правильные модели» демонстративно разрушаются, а только что заданные границы нарушаются — столь же демонстративно. В этих придуманных историях мы выстраиваем для него «удивительные» сюжеты, проективные реальности, не имеющие прямого отношения к развитию/прогнозированию ситуаций актуальных, но связанные с ними по принципу переклички, антитезы, дополнения: тем самым проблематизируя границы между реальностями и привлекая к этим границам дополнительное внимание.

Детство — это возраст, когда человек пребывает в состоянии постоянного внешнего контроля при крайне узком спектре собственных механизмов воздействия на ситуацию, которые, по большому счету, сводятся либо к протесту, либо к «физиологическому принуждению» ответственных взрослых, обязанных брать на себя ответственность за физическое благополучие ребенка. И это отсутствие самостоятельного контроля за актуальными ситуациями существует одновременно с острой и постоянно действующей необходимостью научиться выстраивать собственную «иллюзию контроля» — как основу для самостоятельного целеположенного поведения.

Взросление, по большому счету, представляет собой научение двум сопряженным навыкам — умению контролировать проекции (как самостоятельно произведенные, так и навязываемые извне) и умению ограничивать иллюзию контроля. Игровая деятельность привлекательна для ребенка прежде всего тем, что позволяет ему создавать реальности, полностью подконтрольные ему самому — и тем радикально отличающиеся от актуальных реальностей, по отношению к которым он неизбежно вынужден уступать контроль взрослым. Мальчик, который катает троллейбус по краю дивана, опустившись при этом на пол так, чтобы его глаза находились на уровне движущейся игрушки, одновременно проецирует реальность «себя как троллейбуса», «себя как водителя троллейбуса», не прекращая при этом пребывать в метапозиции по отношению к пространству игры, то есть оставаться самим собой. И получает — среди прочего — доступ к роскошному режиму «выбора реальности»: он может «не слышать» маму, которая зовет его обедать, поскольку способен вовремя переключиться на режим «себя как троллейбуса», а троллейбусы, как известно, вообще не обедают. Но если мама упомянет торт в качестве десерта, возвращение в метапозицию может оказаться моментальным. Не менее действенным родительским ноу-хау может стать компромисс с приглашением к обеду не самого мальчика, а водителя троллейбуса: поскольку это позволит создать иллюзию сохранения игрового пространства — и его распространения на зону, обычно подконтрольную взрослым. Иллюзия контроля в данном случае воспринимается как свобода и представляет собой крайне ценный ресурс, позволяющий выстраивать и утверждать собственную идентичность. Но она же приводит и к постоянным «конфликтам реальностей», так что другая составляющая процесса взросления — это постепенная (и травматичная) тренировка умения оперировать иллюзией контроля, ограничивая ее за счет постоянных «сверок с актуальной реальностью»[401]. Перераспределение акцентов между «удивительными» и «прагматичными» сюжетами, собственно, и создает травму взросления, острее всего переживаемую в подростковом возрасте, то есть в то время, когда допустимые и одобряемые по отношению к детскому статусу режимы работы с проективными реальностями и с иллюзией контроля сталкиваются с системой ожиданий, связанной с неизбежным переключением на статус взрослый.

Взрослые тем не менее продолжают нуждаться в «удивительных» историях: но желательно таких, которые позволят пережить ощущение «сдвига границ», не покушаясь на уже отработанный баланс между внутренней свободой (иллюзией контроля) и «адекватными» моделями оперирования информацией об актуальной реальности. Едва ли не самым наглядным примером подобного сочетания можно считать найденное в свое время Феокритом[402] сочетание экфрастической рамки, наглядно ограничивающей придуманную для читателя реальность, и экстраполяции, позволяющей отодвинуть эту реальность — предельно упрощенную и размеченную согласно заранее заданной сетке ожиданий — на безопасную дистанцию. Не вставая с условного дивана и не утрачивая ощущения адекватности тому миру, в котором жил вчера и продолжит жить завтра, читатель получает роскошную возможность оперировать предсказуемой и подконтрольной ему действительностью, все элементы которой автор заранее расставил вдоль заданных жанром «силовых линий». Собственно, ту же функцию выполняет любой литературный жанр[403]: устойчивая классификационная система в области сюжетной прогностики, в чем-то подобная по функции онтологическим категориям, но только синтагматическая, а не парадигматическая. «Запуская» распознавание конкретной суммы обстоятельств в рамках того или иного жанра, мы одновременно запускаем и «автопилот», иллюзию контроля. Жанр — это своего рода «упакованное удивление», удивление предсказуемое, получаемое в соответствии с заранее известным протоколом: подарок, удовольствие от которого начинается с предвкушения и продолжается в ряде оправданных ожиданий — или срывается за счет ожиданий не оправданных или оправданных не вполне.

Понятно, что искажение любого системно значимого элемента, существующего в рамках того или иного жанра, информативно. Тем более информативным оно становится, если речь идет о знакомой социальной практике, превращенной в устойчивый сюжетный элемент. Степень этого знакомства и то, каким образом читатель (слушатель, зритель) этим знакомством обзавелся, не слишком существенны, поскольку речь идет о реальностях проективных. Откровенные авторские «проколы» в оперировании социальными практиками, интимно известными потребителю, могут приводить к срыву режимов достоверности — как это происходит, скажем, с кинематографическими репрезентациями России и русских в американских боевиках или Америки и американцев в боевиках отечественных.

Но даже в этом случае зритель продолжает получать удовольствие от подключения к пространству фантазии, и недостающий режим достоверности компенсируется очевидными бонусами по шкале собственной компетентности. Александрийский или римский горожанин в большинстве случаев не был и не мог быть близко знаком с условиями жизни и трудовой деятельности аркадских или сицилийских пастухов, но вполне мог догадываться, что их повседневное существование не сводится к игре на свирели, комическим перепалкам, эротическим интрижкам и спорадическому общению со сверхъестественными персонажами. Но созерцаемая им сквозь экфрастическую рамку проективная реальность была настолько цельной и прозрачной, что одних только этих ее свойств уже было достаточно для того, чтобы она давала ему желанную альтернативу — в сопоставлении с куда более сложной и куда менее подконтрольной бытовой реальностью. Так что эти — феокритовские или вергилиевы — пастушки в конечном счете становились для него более значимыми, а следовательно, и более достоверными, чем незнакомые и далекие обитатели реальной Сицилии или Аркадии.

Так что идиллия гораздо больше рассказывает нам о Риме времен Вергилия, о Версале времен Луи XVI или о жизни среднего класса во времена позднего романтизма, чем о реальном пастушеском труде, — в III ли веке до нашей эры или в любой из перечисленных эпох.

Равно как и дуэль.

Поскольку и дуэль представляет собой сложившийся социальный институт, заимствованный из аристократической культуры раннего Нового времени и пропущенный через процедуру жанровой трансформации. Заимствованный для того, чтобы в конечном счете быть адаптированным к запросам совершенно иной культурной традиции,