Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Барышни из Волчиков» (Panny z Wylka, 1979). Режиссер Анджей Вайда, сценаристы Збигнев Каминьский, Ярослав Ивашкевич, оператор Эдвард Клосиньский. Скриншот YouTube
Отсутствие смерти в виде расстрелянного солдата и в других так или иначе связанных с войной обличиях Анджей Вайда компенсирует своими средствами. Сердечным приступом дяди, дублирующим падение самого Виктора — вплоть до буквальных совпадений в репликах. Значимыми сценами на кладбище, у могилы Фели, с надгробным крестом, назойливо попадающим в каждый кадр, в котором есть Виктор — в качестве этакого молчаливого и неотвязного спутника. Если в кадре оказываются разом и Виктор, и сопроводившая его на кладбище Туня, то крест аккуратно отделяет их друг от друга. На кладбище Виктор располагается вполне по-хозяйски, Туня же этак по-мальчишески угловато балансирует на кладбищенской ограде ни там ни здесь — и в конце концов Виктор попросту прогоняет ее, чтобы остаться со своей мертвой невестой один на один.
Усложняется и сам сюжет с мертвой невестой: если в повести Феля умирает от испанки и от того, что «у нее было слабое сердце», то в фильме как-то само собой складывается ощущение, что причиной ее смерти стало самоубийство, а причиной самоубийства — Виктор. Причем коллизия эта едва не повторяется еще раз — Туню и Фелю недаром играет одна и та же актриса. Впрочем, картина Анджея Вайды едва ли не битком набита ружьями, которые не стреляют, — по крайней мере, с точки зрения внешнего, мелодраматического сюжета.
Усиливаются — порой почти до карикатурности — символически значимые характеристики других сестер. Зося вообще превращается в существо наполовину механическое, с отрывистыми птичьими движениями, с пугающей манерой спать днем, положив на глаза два «пятака» из свежего огурца. И вмененная ей роль Афины, охранительницы рубежей, подчеркивается книгой, которую она читает и обложка которой так и лезет в кадр — любовным романом с очаровательным названием Strażnik wrot.
Подбор актрис на роли сестер — отдельная песня. Кристина Захватович (Казя), жена самого режиссера, которой на момент выхода фильма на экраны было 49 лет. Для «внешнего» зрителя никаких логических противоречий при совмещении персонажа и исполнительницы не возникает — мышь белая она и есть мышь белая. Но зритель польский привык к совершенно иной Кристине Захватович — гротескной, на гране макабра и порою за гранью фола кабаретной актрисе, звезде краковского «Подвала под баранами»[385]. То же и со Станиславой Целиньской (Зося), ярко вспыхнувшей на польском кинематографическом горизонте в 1970 году в снятом Вайдой же «Пейзаже после битвы», где они на двоих с Даниэлем Ольбрыхским (Виктор) разыгрывали совершенно другую, яркую и трагическую историю. То же и с Майей Коморовской (Йола) и Анной Сенюк (Юля), первые настоящие кинематографические успехи которых приходятся на тот же самый срок — лет за десять до «Барышень из Вилько», в самый разгар европейской сексуальной революции.
Вайда сделал прекрасно просчитанный с чисто когнитивной точки зрения ход: постаревших нимф играли не просто хорошие актрисы, но зрелые женщины, которых каждый польский зритель должен был воспринимать как часть собственного, интимизированного опыта постижения женственности юной, дерзкой и пробующей на прочность пределы дозволенного. Единственное — значимое — исключение в этом ряду — это, конечно же, Кристин Паскаль (Туня и, в эпизоде, Феля): молодая и практически незнакомая польской публике французская актриса[386].
Фактически Вайда одновременно снимает два разных фильма. Один — для польского зрителя, который читал Ивашкевича и знает, что стоит за этакой внутренней «подвешенностью» главного героя, за его нежеланием и/или неспособностью безоговорочно принимать пасторальную реальность и становиться активным участником здешних сюжетов. Другой — для всех остальных, которые первоисточника не знают и потому смотрят историю о персонаже, именуемом «современный мужчина», не то инфантильном, не то просто вялом от рождения, у которого жизнь как-то сама собой просачивается между пальцами. Война и Современность уходят на уровень этаких «геракловых» экфрас, о которых ты и догадаться не сможешь, если не будешь иметь возможности обойти статую со всех сторон и оценить ту игру, которая затевается между разными ее планами, твоим собственным положением во времени и в пространстве — и той непроявленной реальностью, о которой грезит каменный герой.
Для зрителя, который не знает Ивашкевича в лицо, фильм открывается не слишком понятной сценой с каким-то стариком на фоне догорающих свечей[387] — стариком, который в середине фильма случайно попадется по дороге самоуверенно вышагивающему по направлению к Волчикам Виктору, а в самом конце встретится с ним глазами в поезде, идущем обратно в Варшаву, за окном которого заснеженный сельский пейзаж сменится унылыми советскими девятиэтажками. Зрителю будет понятна финальная режиссерская виньетка: в поезде Виктор встречается с самим собой, постаревшим и тихо доедающим свой век на обочине здешней, зрительской современности.
Для зрителя же грамотного, по преимуществу польского, финальная сцена будет иметь совсем другой смысл. Здесь автор будет внимательно смотреть на своего героя, прошедшего искушение Аркадией и готового вернуться в Современность — уже на других условиях. Когда-то Дафнис не окончил курса в университете, так и не успев тогда разобраться ни с миром вокруг, ни с собой самим. Доучивался он затем на войне, где Смерть, хозяйка XX века, оказала ему услугу, убив его на долгие пятнадцать лет: чтобы успела вызреть травма. В деревню он возвращается в обманчивой попытке воскреснуть, припав
