Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итак, перед нами Геракл, который устало остановился и задумался перед последним поворотом на пути домой; давно уже не юноша, но зрелый, повидавший виды муж, чья жизнь и чья сверхчеловеческая мощь целиком ушли на исполнение идиотских прихотей судьбы, воплотившейся злою волей богов в ничтожном правителе. Геракл, застывший в кратком жесте обладания золотыми плодами, которые принадлежат ему только до тех пор, пока он не вернется в исходную точку пути. Геракл, который не случайно был в эллинистической, а потом и в римской античности покровителем солдат вообще и наемников в особенности.
Дополнительный привкус этакой трагической иронии сей образ приобретает в том случае, если зритель помнит сюжет о золотых яблоках от начала и до конца. Напомню, что подвиг этот уже лишний, сверхурочный. Что герою приходится преодолеть множество трудностей, включая поединки с самыми опасными своими соперниками за всю историю подвигов: с Кикном, сыном Ареса, и с Антеем, сыном Геи, то есть, собственно, с «судьбой воина» по дороге «туда», на край света, и «судьбой человека земли» по дороге обратно, домой. Что в самой дальней точке пути его ждет еще одна воплощенная метафора — Атлант, который едва не перекладывает на плечи Геракла всю тяжесть земного бытия, на веки вечные. Но важен финал. По возвращении оказывается, что яблоки, собственно, никому и не нужны. Еврисфей отдает их самому Гераклу, Геракл посвящает в храм Афины, Афина возвращает законной владелице Гере, а та… Та переправляет их обратно, за тридевять земель, в сад Гесперид. Золотые яблоки самой траекторией своего путешествия, наложенной на траекторию пути Геракла, подведут черту под всеми и всякими солдатскими иллюзиями, под вечной матрицей солдатской судьбы, исполненной шума и ярости, но лишенной всякого смысла. Даже если имя твое не забыто… И не случайно вслед за этим, предпоследним и самым длительным путешествием Геракла идет последнее — в Аид.
Яблоки — подарок на свадьбу Зевсу и Гере от Геи, которая им обоим доводится родной бабкой: так сказать, семейное золото и, одновременно, овеществленная гарантия нерушимости иерогамии, священного брака. Так что у Геракла, который задумчиво перекатывает их в спрятанной от зрителя руке, помимо бессмысленности солдатских судеб, есть еще одна тема для размышления. На какое-то время в руки к нему попадает чужое семейное счастье, область человеческого (божественного!) бытия, по определению для него, героя, недоступная, несмотря на то что и в постели он герой ничуть не менее удивительный, чем на поле боя, и вхолостую, как правило, не стреляет и здесь (он вполне в состоянии за одну ночь лишить девственности и оплодотворить пять десятков девушек). Одну свою законную жену Мегару он, согласно Еврипиду, в приступе безумия убьет сам, вместе с детьми. Другая через некоторое время станет причиной его собственной смерти.
И еще одно обстоятельство. Лисиппа принято считать скульптором «эпохи поздней классики». А эллинизм и позднюю античность вообще — результатом походов Александра и воспоследовавшего развала его империи. Но сам Александр — как явление — был следствием того, что Филипп, его отец, как следует принюхался к уже успевшему устояться космополитическому безвременью, к той эпохе грекоговорящих наемников, которая наступила в Средиземноморье еще в конце V века. И не только принюхаться, но и подобрать к этой эпохе отмычки. И одна из главных отмычек была: значимо не то, что есть, а то, что кажется. То же самое ноу-хау в области политики, которое Лисипп сделал главным принципом своей работы в области застывших пластических форм. Ибо он одним из первых начал сознательно и целенаправленно манипулировать зрительским восприятием, отнюдь не скрывая этого, но открыто, напоказ, придавая манипуляции самостоятельную эстетическую функцию — и предвосхитив тем самым ключевое умение эллинистических скульпторов. Впрочем, как и поэтов, и ораторов, и придворных.
Оксюморонная по самой своей сути фигура рефлексирующего героя провоцирует зрителя на вполне законный вопрос — а о чем, собственно, Геракл может сейчас думать? — и тем самым заставляет простраивать дополнительную проективную реальность. Скульптура Геракла превращается в подобие предмета-носителя литературной экфрасы, дополнительной, заключенной в отдельную повествовательную рамку «картинки», которая должна унести воображение читателя в иные времена и пространства. Здесь в создании рамки принимает участие и сам зритель, поскольку для того, чтобы в полной мере оценить заключенный в скульптуре суггестивный потенциал, ему следует обойти ее и сопоставить два вступающих между собой в диссонансную смысловую перекличку плана, вид спереди и вид сзади. Только в этом случае статуя и впрямь превращается в этакий визуальный аналог базового эллинистического жанра, идиллии, то есть, собственно, «картинки» — изысканной и ироничной реплики ушедшего на покой героического эпоса. Жанра, сама природа которого строится на неизбывной тоске обитателя обширных публичных пространств, не по собственной воле заброшенного в мутный поток «большой» истории — а человек эллинистической эпохи был в этом смысле весьма похож на человека современного — по несбыточному раю приватности и партикулярности.
Задумавшийся Геракл, который заставляет зрителя самого превратиться в рамку для проективной реальности, апеллирует к постоянно перебирающему лапками где-то в сонном уголке души тягостному чувству собственной неуместности. Идиллия когда-то нарочно была придумана для александрийских греков, первых в истории человечества обитателей мегаполиса, города, который по случайной прихоти одного молоденького солдата, возомнившего себя богом, возник посреди североафриканской пустоты. Города, населенного людьми, культурная память которых — которая постепенно гаснет вместе с доживающими свой век ветеранами Птолемея Сотера — корнями уходит