Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

земле и небе, убеждают крайние значки: вверху это полумесяц, внизу — значок, более всего похожий на китайский иероглиф («шань», «гора, груда, куча»). Между этими значками расположены два других — голубой кружок, пересеченный стрелкой, направленной книзу, и коричневый овал, снабженный точно таким же указателем направления. И в голубой, и в коричневой частях высказывания есть еще по одному значку — это соответствующих цветов палочки, обрамляющие нижний член своего высказывания слева и справа, которые легко прочитываются как Яхини Боаз, «активный» и «пассивный» принципы, духовная и физическая сила. Темная роба Сергея и голубой джемпер Саши, остановившихся по обе стороны от значков, довершают привязку этого высказывания к сюжету картины. Символизм здесь уже вопиюще навязчив[357], но счастливо найденная манера маскировки символа под шершавую поверхность бытия делает свое дело, «отсекая» зрителя непосвященного и позволяя посвященным роскошь интимного разговора в публичном пространстве на языке, которого никто, кроме них, не понимает.

Сергей работает на катке, выравнивая землю давлением сверху, «упорядочивая» ее — так же, как упорядочивает отношения между детьми, как учит Сашу обращению с простейшими инструментами, сложными механизмами, базовыми продуктами (сугубо саттвическими: молоком и хлебом) и наставляет в отношении основных этических ценностей. Его часть вертикали — нижняя, связанная с уверенным владением предметным миром, но ущербная в том случае, если она не уравновешена «небесной», духовной составляющей. Саша поначалу беспомощен во всем земном и инструментальном, но в какой-то момент обнаруживает способность слышать музыку сфер, знать ее и управлять ее звучанием, в свою очередь производя на Сергея сильное впечатление. Они быстро, хотя и не бесконфликтно, учатся друг у друга. Сергей с помощью Саши постигает гармонию звука, солнечного света и бесчисленных отражений всего во всем; Саша овладевает искусством инструментального воздействия на посюсторонний мир. Ключевой в данном отношении является сцена обеденного перерыва, в которой герои, оказавшись под аркой (смысл этого пространственного образа, я думаю, можно не пояснять), в самом средоточии «игры материальных и духовных сущностей», совмещают питание физиологическое и духовное, обнаруживают свою единоприродность и, сами того не замечая, оперируют мистическими символами — вроде двойной спирали, замаскированной под скрипичные эфы и открывающей Сергею тайну резонанса.

Эта платоническая трапеза являет собой скрытую кульминацию сюжета, и автор ставил ее сразу после кульминации демонстративной, старательно попадающей в канонический советский код. Самую масштабную сцену фильма, которая была обречена на то, чтобы запомниться потенциальному зрителю (и понравиться ответственным товарищам как во ВГИКе, так и в Минкульте), Андрей Тарковский разместил в середине «Катка и скрипки», завершив ею третью из общих пяти частей картины. В своей неспешной прогулке по центру Москвы герои картины внезапно оказываются в самой гуще неподвижно стоящей толпы, которая смотрит, как демолятор разрушает ветхое здание. Чугунная гиря крушит старые стены (на заднем плане в кадре настойчиво мелькает церковь), начинается дождь, люди какое-то время все так же молча смотрят в одну сторону, потом начинают расходиться. В суете Сергей, уже успевший снять куртку и набросить ее на Сашу, теряет мальчика — люди бегут — насквозь промокший Сергей ищет ребенка среди тех, кто по неведомой причине (и под «загадочную» музыку) продолжает плотной группой стоять под ливнем и смотреть. Саша, радостно улыбаясь, наблюдает за гирей демолятора, за вспышками света от продолжающего работать под дождем сварочного аппарата. Рушится последняя (бутафорская) стена[358], и за ней обнаруживается сияющая на солнце сталинская высотка. Сергей и Саша встречаются посреди неожиданно пустого — огромного — асфальтового пространства, через которое ручьем течет дождевая вода.

В рамках советского канона эта сцена должна являть зрителю очередную — едва ли не плакатную в своей прямолинейности — иллюстрацию к извечной большевистской максиме о разрушении всего старого, отжившего и о рождении нового мира. Церковь, на фоне которой гиря крушит старые стены, как раз и дает устойчивую в советской визуальной культуре отсылку к «ветхому миру». Затянутая панорама сосредоточенных человеческих лиц, глядящих в одну сторону, также считывается — в данном контексте — как вполне плакатный образ советского народа, участника и свершителя великих строек социализма. Внезапно хлынувший ливень, разбегающиеся люди и сама по себе история с пропажей и поисками Саши, конечно, выбиваются из этого стройного ряда, но никоим образом его не разрушают.

Самое занятное, что в глубинном символическом смысле эта сцена у Тарковского также посвящена разрушению старого мира и обретению новых смыслов. Она следует сразу за проходкой Сергея и Саши по узкому проулку с меловым человечком и лесенкой знаков на стене: акценты расставлены заранее. Рамка, обозначающая ее начало, дана через сочетание быстрых и резких сигналов, которые, с одной стороны, не могут не привлечь внимания зрителя, а с другой — четко обозначают момент перехода из области «нарисованных», проективных символов в область символов реализованных, действенно воплощенных в реальности. Раскат грома заставляет Сашу быстро обернуться в кадр — и посмотреть вверх, туда, откуда в него ударяет не только звук, но и яркий направленный луч света. Свет идет от окна, которое внезапно распахнулось под порывом ветра, «отзеркалило» солнечный луч и открыло проход во внутреннее пространство, занавешенное (на манер покрова Исиды) полупрозрачной занавеской. Этот прием — с распахивающимися по собственной воле створками дверей, окон и зеркальных шкафов — Тарковский введет впоследствии в устойчивый символический лексикон и будет использовать едва ли не в каждом своем фильме: наряду с текущей/замутненной водой, яблоками, лошадьми, фронтально снятыми порталами, лестницами и т. д.

Сразу за этим в кадре появляется гиря демолятора и начинается эпический процесс разрушения земной юдоли. Хлынувшая с неба вода — еще один стандартный элемент будущего «фирменного» киноязыка — четко отсылает к представлениям того же Генона о символизации процесса «низведения духовных влияний»[359]. Небесная вода разделяет Сергея и Сашу, поскольку послания, им адресованные, разнятся между собой. Собственно, каждый из них и есть послание для другого, но «условием доставки» является ощущение неполноты, утраты исконного знания: так что утрата, в высшей степени символическая, неизбежна. Как неизбежно и столь же символическое воссоединение — после того как рушится последняя преграда, за которой на фоне безоблачного неба обнаруживается Ось Бытия, представленная пирамидообразной мидовской высоткой: единственной из всех сталинских высоток Москвы, шпиль которой не увенчан пятиконечной советской звездой. Высотка уверенно и властно занимает то место, на которое до этого претендовала церковь: напомню, что для Генона экзотерические религии, подобные христианству, всего лишь имитируют истинное знание и в конечном счете должны уступить место эзотерической Традиции.

В самом использовании сталинской высотки в качестве