Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Впрочем, эрмлеровская паранойя была бы неполной, если бы он не заронил у зрителя зерно сомнения и по отношению к этому, казалось бы, безошибочно правильному набору сигналов. У Шахова есть в фильме двойник, скромный персонаж второго плана по фамилии Брянцев, подвизающийся на не вполне проговоренной роли в губернской партийной организации — и на вполне внятной роли подручного у Карташова и Боровского. Визуальная составляющая этого образа выстроена так, чтобы дублировать все основные детали образа Шахова — гимнастерка, галифе, зачесанные назад волосы, — но с небольшими отличиями вроде выглядывающей из-под гимнастерки горловины белого свитера, сразу создающей ощущение больного горла и общего нездоровья. Со временем эти маленькие детали будут привлекать к себе все больше и больше внимания, покуда в финале перед нами не предстанет жалкая пародия на Шахова — в подчеркнуто зауженной гимнастерке, нелепо широких галифе и с шаркающей походкой сомнамбулы. Конечно же, именно этот выморочный доппельгангер в итоге и нажмет на курок.
Засаду на протагониста он устроит в месте, также вполне красноречивом: в безлюдном холле, под лестницей, подальше от той переполненной счастливыми гражданами СССР ампирной залы, через которую товарищ Шахов совершит свой последний триумфальный проход. И точно так же, как Шахова, будет характеризовать бесконечная людская круговерть с фонтаном больших и малых дел, каждое из которых будет требовать от него пристального внимания и практического действия, — Брянцев обретет комментарий от пространства, выполненного в конструктивистской эстетике 1920‑х: того самого наследства, которое верным соратникам товарища Сталина настало время сбросить с парохода современности. Целевой аудиторией «Великого гражданина» был не рядовой советский человек. Этот фильм был в первую очередь рассчитан на уже сформировавшуюся сталинскую номенклатуру: именно ей, прежде всех прочих, надлежало пребывать в состоянии постоянной параноидальной взвинченности, чтобы транслировать сигнал дальше. Именно ей нужно было сделать прививку от старых большевистских привычек. И не случайно постоянным комментарием для персонажа Олега Жакова становится откровенно модернистский портрет, выполненный так, как если бы в 1915 году Натан Альтман взялся писать не Анну Ахматову, а Владимира Ульянова.
Сосредоточенность эрдмановской картины, а также множества ей подобных, на системном разрушении режимов доверия между человеком и окружающей его социальной[318] средой крайне прагматична. Для Ланга — и для всей той огромной кинотрадиции, которая, с его легкой руки, занялась танцами с теле за спиной у диегетических сюжетов, — ключевой функцией скрытого воздействия было формирование зрительской зачарованности происходящим на экране и в конечном счете «приручение» зрителя, приучение к тому, что ощущение контакта с высшей реальностью, маловероятное в быту, легко (и в возобновляемом режиме) запускается перед экраном. Причем природа этой высшей реальности не подлежала разглашению: что, в свою очередь, способствовало формированию индивидуальных «каналов связи», опыта, ценного еще и потому, что он принадлежит только тебе — или становится основой совместного переживания с другим человеком. То есть, помимо функции коммерческой наживки, эта зачарованность выполняла еще и функцию психотерапевтическую — вполне в мореновском ключе способствуя «встречам» людей с самими собой и между собой.
Советская версия кинопаранойи осуществляла сценарий, во многом сходный с этим: по крайней мере, с точки зрения результирующего воздействия. И в приручении зрителя, приученного к магии экрана, и в эффекте индивидуальных «встреч», опосредованных экранным опытом, советская пропагандистская машина не могла не быть заинтересована по определению. Различие — причем различие ключевое — заключалось прежде всего в принципиальной проявленности того, что было скрыто. Всеобъемлющее и всепроникающее зло было персонифицировано и названо, и черный профиль Троцкого, легко различимый в тени, которую отбрасывает старый большевик, — только одна из бесчисленных, но также легко опознаваемых (и документируемых) голов гидры. Собственно, именно этот эффект как раз и был той главной целью, ради которой создавался жанр «сталинского нуара». Равно как и эффект противоположный — формирование образа Высшей Силы, которая на вполне зороастрийский лад уравновешивает и неизменно побеждает Незримого Врага. Эта Высшая Сила должна была постоянно присутствовать в зрительских ожиданиях — прямо с того момента, как в зале гаснет свет, и на экране появляется Скрытый Враг, плетущий свою вечную паутину. И диегетическая победа над врагом вовсе не должна была означать, что Сила исчезнет после того, как свет в зале зажгут и зритель выйдет наружу. Поскольку монументальный образ Сталина, в котором эта Сила в очередной раз воплощалась к концу полуторачасового саспенса, встречал тебя сразу по выходе из кинотеатра: в виде памятника на площади, барельефа на фасаде, лица на плакате или бодрого марша, льющегося из репродуктора.
А теперь попытаемся представить себе эффект, который вызвала «отмена Сталина» в уже выстроенной и налаженной системе «массовой зачарованности». В 1953‑м, а потом в 1956 году был не просто выведен за скобки конкретный Вождь. За полтора десятка лет была детально проработана архитектура системной паранойи, незримо присутствующая в каждой газетной новости, — и в каждом сказанном слове или жесте руки любого «сидящего рядом человека». В этой архитектуре фигура Сталина целиком замыкала на себе светлую сферу и служила единственной надежной гарантией того, что победа всегда будет за нами. И ее исчезновение автоматически отдавало мир на откуп Незримому Врагу.
С этой точки зрения особенно любопытным становится тот азартный поиск «больших закадровых смыслов», к которому с самого начала приступило оттепельное кино — как и тот спектр вариантов, в котором эти смыслы обнаруживались. Знакомство с мировой кинотрадицией подсказывало в этом смысле вполне логичное обращение к городскому мифу: чему свидетельством «Июльский дождь» или «Жил певчий дрозд». Попытка гальванизировать большевистскую мистику рождало фильмы вроде «Неотправленного письма» или «Первороссиян». Обращение Андрея Тарковского и Ильи Авербаха к мистике традиционалистской, экзистенциальные опыты Киры Муратовой, Ларисы Шепитько или Алексея Германа, конечно, никак не сопоставимы по художественному уровню с незамысловатыми попытками Ричарда Викторова выстроить за кадром простенькой подростковой истории заказной брежневский миф о Войне[319], но по сути и то и другое следуют в русле одного и того же постпараноидального или, точнее, неопараноидального тренда.
Проект моста между землей и
