Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

4. После «М»: управляемая кинопаранойя по‑голливудски

«М» не случайно был признан лучшим немецким фильмом всех времен[294]: степень его воздействия на последующую кинотрадицию переоценить практически невозможно. Ланг сумел осуществить авангардистскую мечту о возможности организации зрительского восприятия способами и средствами, не попадающими в область не то что осознанной рефлексии со стороны зрителя, но даже элементарного зрительского внимания. И сделал он это в коммерческой звуковой картине, ни на йоту не поступившись революционным авангардным инструментарием, — он просто нашел максимально эффективный способ использовать этот инструментарий, введя его в резонанс с возможностями новой кинематографической фактуры: скажем, начал использовать звук как элемент внутрикадрового монтажа.

По большому счету, в этой картине ему впервые в полной мере удалось сделать то, над чем он работал еще начиная со снятого в 1922 году «Доктора Мабузе». Найти киноязык, который дал бы ему возможность выйти за пределы индивидуально мотивированной истории и заставить зрителя постоянно ощущать за ней городской миф: магическое пространство, наделенное собственной интенциональностью и обладающее властью не только над диегетической реальностью персонажей, но и над той реальностью, в которую вернется зритель сразу по окончании сеанса.

Профессиональные кинематографисты, попавшие в ситуацию глобальной «смены вех» и вынужденные проводить тотальную ревизию всего наработанного со времен появления кино багажа, напряженно отслеживали любые инновации, и мимо той роскоши, которую Ланг предложил в своем первом звуковом фильме, пройти не могли никак. Возможность совместить стены кинозала с рамкой кинокадра, превратить ситуацию просмотра в особое пространство, в котором человек не просто переключается с реальности актуальной на реальность воображаемую, но в место встречи и смешения двух (и более) реальностей как раз и была тем самым предложением, от которого почти невозможно было отказаться[295]. Понятно, что в коммерческом (американском, британском, французском) и в тоталитарном (СССР, Германия, Италия) кинематографах прагматика этого ноу-хау воспринималась по-разному: во всем возможном спектре вариантов. Впрочем, пойдем по порядку.

Перебравшись в 1935 году в США, подальше от Гитлера, Франц Ланг начал свою американскую кинокарьеру с фильма «Ярость» (1936), в котором попытался применить многие из находок, сделанных при работе над «М», к американской «фактуре». Фильм представляет собой анатомическую реконструкцию механизмов, запускающих волю большого социального тела, которая находит себе выражение в суде Линча: толпа, состоящая из мирных обывателей скромного городка, сжигает местную тюрьму вместе с запертым в ней невинным человеком, которого «назначает» похитителем детей. Последовательность сцен, раскручивающих параноидальную вспышку насилия, выглядит куда более демонстративной, чем в немецком прототипе: американский зритель не привык к экспрессионистскому киноязыку, так что монтаж пришлось сделать менее экономным и скрасить изрядной долей нарративности. Кроме того, в ходе съемок у Ланга возник конфликт с руководством студии «Метро Голдвин Майер», связанный не в последнюю очередь с требованиями политкорректности, обусловленными пресловутым «кодексом Хейса»[296]. И для того чтобы хоть как-то простроить мостики между внешним и внутренним сюжетами картины, Ланг ввел несколько монологов. В одном из них парикмахер, совершенно эпизодический персонаж, введенный в сценарий, по большому счету, исключительно ради одной короткой сцены, впадает в прострацию и произносит следующий текст — стоя при этом с опасной бритвой в руках над клиентом:

Вот что я вам скажу. У людей бывают странные импульсы. Если ты в состоянии им сопротивляться, безумие тебе не грозит…, если нет, тебе прямая дорога в тюрьму или в психушку. За счет налогоплательщиков. Мистер Йоргансон, вы — одна из самых светлых голов нашей страны. Вы можете поверить, что за те двадцать лет, которые я провел, водя лезвием бритвы… по горлу клиента, вот эдак… меня много раз посещал импульс… вскрыть это горло от уха до уха? Вот эдак вот. Н-да[297].

Последняя, скомканная часть его речи оправдана тем, что, вернувшись в посюстороннюю реальность, в которой парикмахерам не свойственна излишняя спонтанность, он обнаруживает, что впечатленный его перформансом клиент уже успел исчезнуть. Итак, сцена завершается эпизодом откровенно комическим, на грани балагана; Ланг в очередной раз обнаруживает скрытый, основной сюжет картины, чтобы тут же вернуть внимание зрителя (и цензуры) к перипетиям сюжета внешнего. Главный герой картины в буквальном смысле слова перерождается в пламени, чудом выжив при пожаре и превратившись в демоническую фигуру, одержимую идеей мести. Во внешнем «персонализированном» сюжете он представляет собой сугубо романтическую фигуру, легко вписывающуюся в ряд байронических мстителей, во внутреннем же, где правят бал не скованные рамками отдельных душ и тел психофизические стихии, он — квинтэссенция той паранойи, которая охватила толпу в день пожара, отлилась в единый импульс и подменила собой его прежнее «я». Этот сюжет не должен был — и не мог — по мысли Ланга, закончиться финальным примирением и традиционным поцелуем в диафрагму. Да и сама месть должна была стать не темой для нравоучительной притчи о недопустимости самосуда в правовом государстве, а всего лишь симптомом чего-то большего: замочной скважиной, сквозь которую можно бросить взгляд на управляющие миром надчеловеческие сущности. Собственно, успех картины как у зрителя, так и у критиков во многом объясняется тем обстоятельством, что Лангу все-таки удалось найти ходы, необходимые для того, чтобы спонтанность постоянно «фонила» сквозь вынужденно лакированную поверхность: даже на уровне прямо высказанного с экрана сценарного текста. Так, в одной из финальных сцен героиня, непоколебимая носительница моральной нормы и американских ценностей, вдруг проявляет неожиданно тонкое, в духе Жюля Ромэна понимание законов социального бытия и говорит о толпе линчевателей: «Они не убийцы. Они часть толпы. А толпа не думает. На это у нее просто нет времени»[298].

Понимание того, как функционируют внутренние сюжеты в фильмах Фрица Ланга 1930‑х годов, помогает разобраться с вопросом о том, почему они устойчиво числятся среди первоисточников американского нуара 1940‑х — начала 1950‑х годов[299], а также, по большому счету, и с самой природой этого жанра. И дело не только в том, что уже в «М» действие по большей части происходит ночью, в темном и похожем на бесконечный лабиринт городе; что детективная интрига тяготеет к точке зрения преступника, а не следователя; что следователь перестает быть джентльменом и становится неопрятен, не вполне трезв и не склонен к излишне строгому соблюдению законности; что уже в следующем за «Яростью» фильме, «Жизнь дается один раз» (1937), действие строится вокруг преступной пары в бегах — и т. д. Все это — внешние приметы жанра, и к его сути они имеют почти такое же отношение,