Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Упомянутые майором «Бивни» в фильме появляются сразу же после этого — журналист приходит к ним в качалку с тем, чтобы, как и положено, не осталась не представленной ни одна из существующих точек зрения. Этот пародируемый проект настолько убог, что нет необходимости предпринимать какие-то особые усилия для его дискредитации. Он с успехом справляется с этой задачей самостоятельно: здесь правят бал накачанные имбецилы с инфантильным культом собственного тела и «порядка», построенного на силовом подавлении всего, что им непонятно. Впрочем, несколько штрихов Юрий Мамин все же добавляет: для того чтобы лишний раз подчеркнуть «почвенность» и сугубо низовой характер этой субкультуры, укорененной в традиционной советской ненависти к «человеку в очках». Качалка расположена в заброшенном сводчатом подвале, где в какие-то незапамятные времена располагался общественный туалет, от которого остались сливные бачки и выстроенные в ряд полукабинки с ободранным кафелем и каменными стульчаками, но без какого бы то ни было намека на дверцы. В качестве спортивного инвентаря бивни используют ржавые радиаторы и пропущенные под сливными трубами резиновые жгуты. Упражнения они выполняют сидя на стульчаках, и написанная на их лицах готовность к долгому и системному усилию создает эффект вполне раблезианский — даже если не принимать в расчет звуковое сопровождение, также соответствующее поставленной задаче. Для интеллигентной позднесоветской публики, чье знакомство с Бахтиным, как правило, начиналось с концепции карнавала и ею же и заканчивалось, выстраивалась картина диалога двух культур, конкурирующих за право на единственно истинное понимание того, что и как нужно делать со сферой телесного низа. И та и другая противостоят советскому «красному шуму»: но одна «слева», создавая собственную шоковую версию культурной революции, а другая «справа», очищая советскую агрессивность и советскую уравниловку от марксистских архитектурных излишеств.
Авторы фильма сделали достаточно занятный ход, обратившись к уже сформировавшимся зрительским установкам, связанным с восприятием «чернухи». После того как в мае 1986 года состоялся революционный Пятый съезд кинематографистов, институт цензуры в советском кино был если не сведен на нет, то существенно ослаблен. Во второй половине восьмидесятых на отечественные экраны начали один за другим выходить фильмы, в которых жизнь в Советском Союзе показывалась радикально иным образом, чем к тому привык за долгие десятилетия «идейно и эстетически выдержанного кино» зритель. Кроме запрета на социальную критику, выходящую за рамки сюжетов о том, что «кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет», ушли запреты и ограничения на демонстрацию уличного, бытового и политического насилия[258], эротики, мистики, «восточных единоборств», употребления наркотиков — как и на соответствующие жанры, которых до того в отечественном кино просто не было. Еще одним новшеством «чернушного» перестроечного кино стала тема альтернативной социальности — как правило, детской или молодежной[259], каковая в Советском Союзе также не предусматривалась. Череда советских проектов — от исходного, радикально-большевистского, и до последних «брежневско-андроповских» вариаций на тему сталинизма с человеческим лицом — неизменно сохраняла в себе мощную просветительскую составляющую, ответственную прежде всего за все, что было связано с «созданием нового человека». И поскольку эта составляющая была просветительской, взгляд на ребенка, подростка и молодого человека определялся в ней исходя из функциональной линейной перспективы: дети и молодежь воспринимались прежде всего как заготовки под взрослых строителей коммунизма, находящиеся в разной степени созревания. Всякое представление об отдельной, самостоятельной и «непрозрачной» для взрослых детской или подростковой социальности вытеснялось и подменялось соответствующими «воспитательными» проектами, институционализированными и тотально формализованными: комсомольским, пионерским, октябрятским, юннатским и т. д.[260]. Кстати, именно такое тотально редукционистское представление о детской социальности — среди прочих причин — в свое время поспособствовало формированию школьного кино как самостоятельного жанра. Социальная критика, невозможная в кино «взрослом», казалась безопасной и вполне допустимой, если речь шла о пионерской или даже о комсомольской организации. Принципиальное же отсутствие границ между логикой «взрослого» и «детского» мира приводило к тому, что зритель легко переводил высказывание из одной кодировки в другую: в результате на какое-то время школьное кино стало жанром весьма востребованным и воспринималось как квинтэссенция оттепельной «искренности».
Конец 1980‑х становится свидетелем внезапного — взрывного — ренессанса школьного кино, которое, казалось бы, уже успело умереть своей смертью еще в конце 1970‑х. Перестроечный кинематограф заново сделал школу (и сопряженные с ней среды) полем для экспериментального исследования современных социальных процессов, но только теперь совершенно иной была уже сама по себе «исследовательская ситуация». Внезапно открывшиеся обстоятельства, связанные с тем, что детская и молодежная социальность построена на каких-то иных основаниях, чем социальность «взрослая»; что она была такой всегда, «а мы не обращали на это внимания»; и что она чудовищна, — совместились с привычкой воспринимать школьный фильм как «прямое» зеркало, в котором отражается актуальное состояние общества. Результатом стало перманентное состояние когнитивного диссонанса, вылившееся уже к 1987–1988 годам в шоковое восприятие собственных детей как «поколения инопланетян» и в судорожные попытки не только эксплицировать, но и попытаться объяснить «катастрофический» разрыв между поколениями[261]. Затем, буквально через год-другой, наступило время защитной реакции, и «чернуха», поначалу неотразимо притягательная именно в силу того, что проговаривала запретные ранее темы на запретном ранее языке, стала вызывать активное — и массовое — отторжение. Собственно, защитная реакция — на достаточно массовом уровне — срабатывала с самого начала, через отказ признавать, что сама «внезапность» появления «поколения инопланетян» была связана всего лишь с отсутствием адекватного языка самоописания: в советском обществе, которое всегда было крайне агрессивным и конфликтным, а в последние полвека своего существования еще и тотально атомизированным. Но к концу десятилетия бывшие запретные темы перестали быть настолько интересными и привлекательными, так что доминирующей реакцией на «чернуху» стало что-то вроде: «Мы и так живем плохо, а нам еще с экрана показывают все то же самое, что мы видим каждый день. Я не хочу на это смотреть». И зритель массово «проголосовал рублем» за слезливые бразильские и мексиканские ситкомы, которые вполне мог смотреть дома, а не в кинотеатре.
Когда вы смотрите «Бакенбарды», первую четверть часа экранного времени вам показывают самозабвенную чернуху —
