Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Совращение» дочери можно нормализовать, для этого есть устойчивые и признаваемые на уровне социальной среды процедуры вроде официального брака «с фатой», которая останется внешним знаком девственности, и знак этот будет считан и принят всеми родственниками, соседями и коллегами, приглашенными на свадьбу. Даже если к моменту бракосочетания беременность станет очевидной, это не отменит действенности самой процедуры, и символического ряда, который будет ее сопровождать. Конечно, «бабы» будут подчеркнуто внимательно оценивать фигуру невесты, а потом шептаться по углам: но бабам и положено сплетничать. Вполне возможно, что дело не обойдется без провокаций, когда гости уже достаточно выпьют и настанет время межсемейной сверки социальных капиталов, для которой также есть свои веками отработанные формы и формулы[248]: какая же свадьба без драки.
С этой точки зрения «девичью беду» можно провести по разряду маленьких бытовых проблем, для коих всегда найдется приемлемое решение. Но угроза, которую представляет для семьи Сергей, куда страшнее, поскольку «совращение» носит не физический, а «духовный» характер, а потому вызывает потребность в ликвидации бескомпромиссной и тотальной. Попытка убийства весьма показательным образом совершается в состоянии не аффекта, но опьянения: это не истерика, а акт утверждения духовных скреп, и на него просто нужно решиться. А для этого — снять ограничения, налагаемые повседневными формами поддержания контроля, за счет которых обеспечивается приемлемый уровень взаимной агрессии.
Агрессия — отдельный предмет разговора применительно к позднесоветским промышленным городам, разросшимся в результате травматической урбанизации. Уровень подросткового насилия в Жданове по нынешним меркам был крайне высоким, хотя наверняка сопоставимым с аналогичными показателями в Люберцах, Нижнекамске или Череповце[249]. Еще до эпохи полноценных уличных группировок, наступившей на рубеже 1970–1980‑х годов, массовые побоища между микрорайонами были обычным делом, причем в ходе них применялось холодное оружие, порой весьма экзотическое: вроде заточенных сварочных электродов, которые полагалось метать с близкого расстояния. В фильме эта тема затрагивается по касательной — в отличие, скажем, от того же «Меня зовут Арлекино», — но ряд значимых штрихов в общую картину все-таки добавляет. По той скорости, с которой старшие персонажи-мужчины (отец, старший брат) переключаются на агрессивное поведение, зритель не может не достроить их собственное — в анамнезе — участие в побоищах, подобных тому, что показано в самом начале картины[250]. Тем более если речь идет о зрителе позднесоветском, который, выйдя из кинотеатра, собирается возвращаться домой по плохо освещенным улицам, прекрасно отдавая себе отчет в том, что в любой из вечеров он сам может стать объектом уличного насилия.
Еще один значимый ингредиент ждановского антропологического коктейля позднесоветских времен — это «шикарная» и практически недоступная подавляющему большинству граждан внутренних советских территорий возможность ухватить крохи западного way of life — видеокассеты, кока-колу, доллары, шмотки, — которые, если пропустить их через поселковое китчевое сознание, дадут ощущение «красивой жизни». Жданов был портовым городом с выходом на международные маршруты, что автоматически превращало его в перевалочный центр законного, не вполне законного и совсем незаконного ввоза в страну всего того, чего в стране не было и что для среднестатистического советского человека составляло предмет томления. В фильме персонаж по имени Андрей, безнадежно влюбленный в героиню еще с недавних школьных времен, поступает в мореходку не в последнюю очередь потому, что уверен непоколебимо: она сама к нему прибежит сразу после того, как он «начнет ходить в загранку». Как ходит его отец, который, судя по всему, и обеспечивает его шмотками: по меркам 1988 года Андрей одет как мальчик из номенклатурной московской семьи — впрочем, дьявол, как известно, в деталях. Перед тем как сделать отчаянно-демонстративный жест на глазах у несостоявшейся невесты, прыгнуть в мутную и грязную портовую воду прямо в «понтовом» летнем костюмчике стоимостью[251] в полугодовую зарплату Вериной мамы, он аккуратно снимает и ставит на палубу заброшенного буксира итальянские кожаные туфли. Крестьянское нутро берет свое даже в таких случаях. Пронести незамеченным через таможню летний костюм — одна история, а вот шузы… Так что в качестве вотивной жертвы в ритуале престижной траты используется ресурс «дорогой», но потенциально возобновляемый: ресурс же близкий к уникальному остается сохранен.
Младшее поколение в фильме Василия Пичула выстраивает собственное поведение и собственную эстетику на демонстративном отрицании всего, что дорого сердцу поколения старшего — просто-напросто подменяя одну форму китча другой. Конфликт поколений отыгрывается как ему и должно, при том, что сам антропологический тип остается неизменным. Подросток просто не обладает — до поры до времени — необходимым спектром поведенческих моделей, а потому предпочитает режимы дистанцирования и провокации: просто в целях самосохранения. Но это не беда, пройдет совсем немного времени, мальчики и девочки перебесятся и войдут в норму.
Это и есть советский человек в самой его репрезентативной, массовой ипостаси. Он моментально переходит от агрессии к беспредельной жалости к самому себе, от бескомпромиссного осуждения к «братанию в астрале» — и обратно. Он оперирует знаками смыслов, даже не догадываясь о самих смыслах[252]. Он не видит разницы между набором внешних сигналов и эссенциальными характеристиками. Он соль земли советской, и Василий Пичул именно его назначает на все без исключения роли в своей деконструированной идиллии. Потому что «Маленькая Вера» есть городская идиллия, по отношению к которой сценарист и режиссер осуществили простую и понятную операцию, «сняв» привычное советское любование малыми мира сего и пропустив через систему жестких «реалистических» фильтров. Неотразимо обаятельный locus amoenus, обязательное для идиллии ностальгическое пространство, здесь жестко деконструирован и переведен на язык замусоренной выгородки между ждановскими промзонами.
История про влюбленных пастушков целиком и полностью очищена от классического культурного бэкграунда и сведена к простым эротическим мотивациям, причем реализация оных осуществляется в декорациях предельно неуютных, но доступных жителю позднесоветского захолустья. В перегороженной шкафом общежитской комнате с неотвязным запахом сырой штукатурки и дихлофоса. В забитой жалким барахлом брежневской трешке с раздвижным диваном, картинками, вырезанными из журналов, на стенках и с родителями за стеной, сквозь которую слышно, как упала на пол булавка. На замусоренном «пляже» между железобетонными глыбами, в подъезде, на брошенных у причала в дальнем конце порта ржавых буксирах. То есть, собственно, среди руин, этих непременных эндемиков идиллического пейзажа: с той разницей, что
