Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

кинотексты совершенно плакатные по своей природе — вроде райзмановского «Коммуниста» с пасторальной любовной сценой, снятой едва ли не в духе пырьевской комедии о трактористах. А через четыре года после «Коммуниста», в фильме «А если это любовь?» — весьма провокативном и острополемичном для 1961 года — дискурс строительства уже не отталкивается от дискурса руинирования, а выступает с ним в плотном и прекрасно сбалансированном тандеме. Фоном для подростковой драмы здесь становится не только активно строящийся городок при промышленном гиганте[218], но и совершенно буколический полуразрушенный храм в лесу, куда герой и героиня забираются, чтобы спрятаться от внезапно хлынувшего дождя, — сюжетный ход, отчетливо восходящий к аналогичной сцене между Энеем и Дидоной в поэме, незнакомой широкому советскому зрителю, но прецедентной, как и весь Вергилий, для европейской идиллической традиции. И несомненно, прекрасно известной Юлию Райзману, выпускнику одной из самых престижных московских классических гимназий, а затем и литературно-художественного отделения МГУ. При этом «прогрессистские» декорации фильма сопряжены с травматическим опытом, а буколические руины (вкупе с букетом других идиллических сигналов, формирующих полноценный феокритовский locus amoenus) — с кульминацией чистого и почти беспримесного личного счастья[219].

В позднесоветской культуре идиллия — с ее культом приватности, замкнутых пространств, руин и маленького эротически окрашенного счастья — цветет пышным цветом, причем в крайне широком и диверсифицированном спектре вариантов: от пейзанской буколики[220] до декаданса и от мифа об утраченном золотом веке (древнерусском, екатерининском, пушкинском, символистском, нужное подчеркнуть) до мифа о Дафнисе и Хлое в джинсах. Снимая в 1987 году свою «Маленькую Веру», Василий Пичул эту позднесоветскую идиллию жестко деконструировал, развернув ее к той реальности, на фоне которой в массе своей существовал рядовой гражданин Союза и в которой желание выстроить маленькую приватную Аркадию на фоне очередного гиганта социалистической индустрии слишком часто наталкивалось на обстоятельства непреодолимой силы, — к примеру, на элементарное отсутствие свободного пространства, куда эту Аркадию можно было бы втиснуть.

Советское строительство: эротические коннотации

Еще один любопытный и значимый в нашем случае тренд в советском искусстве — это установка на эротизацию строительства, строителей и вообще технократической тематики, также восходящая к исходной, большевистской версии советского проекта и пережившая весьма специфический ренессанс в позднесоветские времена. Установка, которая по прошествии нескольких советских эпох, пришедшихся на середину века, стала казаться парадоксальной, поскольку с переходом от большевистского революционного порыва к сталинскому неоимпериализму в отечественной культуре воцарилась совершенно пуританская атмосфера — во многом определяющая умонастроения сограждан и до сей поры.

В двадцатые годы построение нового мира в новом искусстве было предельно физиологичным. Возвышенные видения в духе юоновской «Новой планеты» 1921 года и бесплотный авангардный мистицизм быстро сходят со сцены, уступая торжествующей телесности АХРРа или ОСТа, где революционная современность позиционируется как некий пролог к технологически перенасыщенному будущему, в котором строительство новой индустрии и строительство нового человека будут элементами единого процесса. В остовском постэкспрессионизме телесность имеет природу скорее биомеханическую. Сексуальность неотъемлема от производительности биологической и технологической, — достаточно вспомнить живописные работы Александра Дейнеки («На строительстве новых цехов», 1926; «Утренняя зарядка», 1932) или Юрия Пименова («Даешь тяжелую индустрию!», 1927)[221]. В «Метростроевках» (1933–1934) Александра Самохвалова эта биомеханика эротизирована уже до предела. Женские тела не перестают рифмоваться с архитектурными и механическими конструкциями, но зритель видит скорее сонм оживших неолитических Венер, использующих стропы, мотки кабеля и отбойные молотки как атрибуты брутального эротического культа.

В кино этот сплав созидательного пафоса и эротизированной телесности проникает в куда меньших масштабах — отчасти из‑за того, что изобразительные искусства все еще считаются главным инструментом пропаганды, а отчасти по организационным и экономическим причинам. Частные кинотеатры, которых в 1920‑е годы в стране большинство, крайне неохотно пускали в прокат советские пропагандистские ленты, поскольку зритель отчетливо голосовал ногами за мелодраму, криминальный жанр и вестерн, причем, по преимуществу, западного производства[222]. Ситуация радикально изменится в следующем десятилетии с огосударствлением проката, но произойдет это уже в рамках сталинского пропагандистского проекта, в котором отношение к эротике будет совершенно иным. Впрочем, по обе стороны этого водораздела встречаются знаковые с данной точки зрения ленты — вроде «Третьей мещанской» (1927) Абрама Роома[223] или «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова[224].

В эпоху «большого стиля» телесность в советской визуальной культуре начнет выполнять совсем другие задачи, связанные не с возбуждением зрительского внимания, а скорее с комфортизацией и адаптацией к «сиюминутной вечности» сталинского СССР, — и зритель погрузится в атмосферу пуристского классицизма, в котором сексуальные подтексты будут маркировать едва ли не исключительно персонажей «других», «не наших»: во всем возможном спектре ролевых моделей. В «Цирке» Григория Александрова (1936) американская актриса Мэрион Диксон в исполнении Любови Орловой, одетая в вызывающее трико, кокетливый котелок и с «бобом» на голове[225], исполняет совершенно кабаретный номер: она «чужая», но потенциально «наша», жертва шантажа и капиталистической эксплуатации, и просто не знает, что так себя вести не следует.

Как нужно правильно выглядеть и как вливаться в праздничные контексты, она поймет ближе к концу картины и в финале будет бодро шагать в первомайской колонне, одетая в советский экранный «унисекс» (плотный белый свитер, скрадывающий очертания груди и абсолютно идентичный свитерам на шагающих рядом мужчинах, юбка в три четверти, на голове — перманентная «Фантазия № 9»), пластика ее станет строго физкультурной, утратит всякую излишнюю гибкость, привлекающую внимание к особенностям фигуры, и строиться будет на размашистых энергичных движениях, демонстрирующих готовность к труду и обороне. В «Радуге» Марка Донского (1944) или в «Поединке» (1945)[226] Владимира Легошина эротизируется «предательница» — советская женщина, идущая на сотрудничество с врагом[227]. Эротика и строительство светлого будущего на некоторое время принципиально расходятся — чтобы встретиться снова, как только сталинский стиль начнет сдавать позиции[228].

Попытка реанимировать революционный миф, ставшая вывеской хрущевского мобилизационного проекта, вернула к жизни и творческий тандем строительства и эротики. В живописи эта тенденция проявилась быстрее и отчетливее, чем в кинематографе, рассчитанном на гораздо более массовую аудиторию и вследствие этого куда более консервативном. Уже в начале шестидесятых бывший остовец Юрий Пименов заново отстроит былые семантические мостики — правда, в совершенно ином стилистическом регистре и с той интеллигентской приправой из лиризма и иронии, которая вообще была характерна для оттепельного отношения к «нашим революционным истокам» («Первые модницы нового квартала», 1961; «Лирическое новоселье», 1965)[229]. Не пропадет втуне и ахрровская тяга к гиперизобилию плоти, пропущенная через барочную сталинскую парадность, как