Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Отдельные участники хора снабжены атрибутами (очки, ленты, труба-геликон), долженствующими подчеркивать «единство в разнообразии». Второй персонаж Вицина поет неуверенным голосом, мелодия сводится к дурной бесконечности повторов. Оптимизм и уверенность в благополучном исходе поисков юного потомка челюскинцев к «народу» возвращается моментально, как только из уст власти звучит более чем двусмысленная максима: «Если герой канул в воду, он непременно всплывет». После чего наступает очередь и вовсе хулиганской, практически за гранью фола композиторско-режиссерской выходки, поскольку хор троекратно повторяет «непременно, непременно, непременно всплывет» на мотив… финального рефрена из «Бухенвальдского набата» Вано Мурадели и Александра Соболева.
«Спасите утопающего» — жесткая социальная критика, направленная на тотальную деконструкцию публичного советского дискурса, снятая, что немаловажно, до 1968 года. Понятно, что уже двумя годами позже никакого подобного хулиганства Павел Арсенов позволить себе уже не мог. Тотальная театральность манеры вкупе с теми же, ключевыми для него темами (дихотомия правды и лжи, принципиальная возможность искренности) никуда не делись в его следующем фильме «Король-олень» (1969), но только высказывание пришлось теперь маскировать уже не под «недетский детский» фильм, а под сказку, и акцент переносить на индивидуальную моральную позицию, на несовпадение ситуативно-статусных и эссенциальных характеристик.
Память как травма: «Застава Ильича» (1964) М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) М. Осепьяна[212]
Два этих фильма, несмотря на близость по времени выхода на экран, принадлежат к двум разным эпохам. Оттого неудивительно, что они весьма существенно различаются в трактовке заявленной темы. Проработка травматических аспектов коммуникативной памяти — в том смысле, который вкладывал в этот термин Ян Ассман[213], — представляет собой один из главных предметов интереса и для Марлена Хуциева, и для Марка Осепьяна: и одно из главных полей для манипулирования со зрительской эмпатией. Однако эти два кинотекста представляют две принципиально несводимые модели работы с памятью — модернизационную и традиционалистскую. К тому же система перекличек, возникающая между ними, усугубляется еще и тем обстоятельством, что более поздний фильм, по сути, являет собой принципиальную и злую пародию на фильм первый.
Тема памяти в «Заставе Ильича» — сквозная и представлена на всех уровнях высказывания — начиная от личных историй (мать и картошка) — через вполне демонстративные структурные элементы (три товарища) — и вплоть до отдельных визуальных сигналов, неприметных, но организующих «правильное» впечатление от тех или иных пространств (бюст Ленина и портрет Маяковского в домашнем пространстве протагониста). Однако конструируется она прежде всего вокруг двух отеческих фигур — «реальной» (отца Ани, девушки одного из двоих протагонистов) и «воображаемой» (собственного отца того же героя, разговор с которым ближе к концу картины происходит в некоем сюрреалистическом пространстве и времени). Эти фигуры откровенно противопоставлены друг другу и за ними самым отчетливым образом угадываются два «наследства», оставленных «современной советской молодежи» предшествующим поколением: функционер-приспособленец, чья речь исполнена привычного трибунного пафоса, но лишена какого бы то ни было смысла, — и рядовой боец, погибший на войне и рассуждающий о собственной смерти как о бытовом событии в ряду других таких же событий, без тени героического пафоса («отдать жизнь за Родину», «приблизить Победу», «мы за ценой не постоим» и т. д.).
Любопытно, что в обоих случаях роль отца как наставника, учителя жизни, не исполняется. Лев Золотухин, исполнитель первой роли, играет ее так, чтобы вызывать у зрителя нарастающее чувство отторжения, чтобы зритель без каких бы то ни было сомнений опознал в его персонаже представителя сложившейся после — а во многом и в результате Великой Отечественной войны — советской номенклатуры[214], причем номенклатуры именно сталинской, которая в результате хрущевского переформатирования элит слегка отступила в тень, но от привычной роли по отношению к окормляемому народу отказываться не собиралась. Главная функция этого персонажа — показать, «от какого наследия мы отказываемся» (чуть позже тот же месседж будет продублирован в сцене несостоявшейся вербовки второго протагониста сексотом КГБ).
Оба эпизода поданы как умеренно травматичные для протагонистов и старательно разведены по двум сферам повседневности — бытовой и профессиональной. И оба так или иначе остранены, выведены в некие внешние, промежуточные пространства, не претендующие на совместимость с пространствами интимными: фантомные боли, связанные с памятью о недавнем прошлом, которое продолжает цепляться за современность, значимы как самостоятельная тема, но не представляют первостепенного интереса. Травма тоталитаризма переживается через набор ситуаций, которые предлагают зрителю режим неполной эмоциональной вовлеченности — протагонисты скорее наблюдают за происходящим, прямо высказывая свое отношение к «промотавшимся отцам», но на их дальнейший сюжет эти сцены не оказывают практически никакого значимого воздействия.
Гораздо более мощный заряд эмпатии зритель получает в сцене разговора протагониста с мертвым отцом — семейный уровень ситуативного кодирования задействован здесь в полную силу, подспудно наделяя каждую произнесенную реплику едва ли не сакральным статусом[215]. Именно этот фон придает особую силу главному месседжу сцены — отказу отца давать сыну какие бы то ни было советы на том основании, что на момент смерти он был младше своего нынешнего взрослого сына. В итоге интимизированная травма семейной памяти перекодируется в мобилизационный посыл, который представляет собой плоть от плоти оттепельного проекта, ориентированного на ту же модернизирующую логику, что и более ранние советские проекты. Коммуникативная, укорененная в микрогрупповых контекстах память не есть то место, к которому индивид должен обращаться за строительным материалом для собственных поведенческих стратегий. Для этого есть память более высокого уровня, память культурная — активно конструируемая советскими элитами. Именно эта сцена, при всем разнообразии вариантов, формулирует смысл «отцовской» темы у Хуциева: нам досталось непростое наследство, но теперь наш черед принять за него ответственность перед Историей. По сути, эта сцена служит главным оправданием для финальной вспышки пафоса, которая готовилась на протяжении всей картины, убаюкивая зрительскую критичность импрессионистической и демонстративно иронизированной вовлеченностью в «живую ткань бытия».
Итак, травматические аспекты коммуникативной памяти в фильме Хуциева эксплицированы, по большому счету, с одной-единственной целью — чтобы дать новые моральные и эмоциональные основания для «подключения» персонажа (а через эмпатию по отношению к нему — и зрителя) к очередному, подновленному изданию советской легитимирующей мифологии. Финальная реплика, которую — после торжественно звучащих за кадром мелодии «Интернационала» и боя Кремлевских курантов — произносит на фоне утреннего городского шума интимизированный, поданный через «внутренний голос» протагониста резонер («Был понедельник, первый рабочий день недели»), как бы переадресует зрителя к «живой жизни» за
