Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

сюжетом, основанным на конфликте этических позиций между жестким технократом и социально ответственным гуманитарием, — ему достаточно было бы восстановить баланс идентичностей, и любящие друг друга муж и жена воссоединились бы после первой же разлуки, на радость друг другу и зрителю. Но в «Уроке жизни» мелодрама для него, как уже было сказано, была всего лишь оптическим фильтром, позволявшим приблизить сугубо «номенклатурный» сюжет на расстояние интимного крупного плана, и одновременно размыть его так, чтобы он не казался основным и не воспринимался как системная социальная критика. Мелодрама, с ее зацикленностью на приватном сюжете, предельно персонифицирует любой критический заряд, переводя его в плоскость суждения об индивидуальном выборе: Райзману среди прочего она позволила «заслонять» сцены, вскрывающие природу номенклатурного мироощущения и номенклатурного образа жизни грамотно подобранным набором «правильных» сигналов.

Самая ударная последовательность таких сцен в «Уроке жизни» приходится, несомненно, на «харьковскую» часть картины, связанную с попыткой воссоединения между протагонистами. Героиня, в радостном предвкушении нового начала, едет к новому месту работы мужа, которого, судя по всему, повысили до номенклатурной должности республиканского уровня, связанной уже не с конкретными строительными проектами, а с управленческими функциями. Соответствующий горизонт ожиданий, окрашенный в светлые эмоциональные тона, зритель получает от короткой последовательности кадров, рисующих ее поездку, — музыкальный фрагмент в мажорных маршевых ритмах объединяет кадры вращающихся колес локомотива (в «стремительном» диагональном ракурсе), быстро проносящегося ландшафта, полускрытого клубами белого паровозного дыма, и героини, одетой в яркое красное платье, — сквозь окно, в котором бежит призрачное отражение индустриального пейзажа, и пейзаж этот воспринимается как жизнеутверждающий символ прогресса и нового начала.

Героиня приезжает в Харьков, и в новый дом входит в сопровождении незнакомого мужчины, одетого в точности так, как должен одеваться шофер крупного номенклатурного работника, которому поручили встретить жену начальника на вокзале. Этот сигнал уже должен насторожить внимательного зрителя, который пришел смотреть мелодраму, поскольку предыдущий конфликт строился на контрасте между инженером Ромашко, который пять лет тому назад мог сорваться с ответственного производственного совещания, чтобы в последний момент перехватить на причале готовую уехать любимую женщину, и инженером Ромашко, который недавно обедал дома, уткнувшись в газету, и воспринимал жену как домашнюю зверушку, милую, забавную, иногда вздорную и занятую исключительно пустяками. Конфликт так и остался неразрешенным, Наташа приехала одна, оставив сына в родном городе. Она готова делать усилия к примирению, но ждет, что равноценные усилия будет делать и противоположная сторона. Однако муж даже не приезжает на вокзал сам, а присылает шофера: он совершенно уверен, что никуда она от него не денется, и недолгий каприз закончится возвращением в семейное гнездо.

Гнездо, нужно сказать, по уровню комфорта существенно превосходящее прежний вариант: как то и положено в повседневном быте руководителя иного, республиканского, масштаба. Теперь это не семидесятиметровая двушка в элитном районе моногорода при строящейся электростанции. Теперь это полноценная «министерская» четырехкомнатная квартира в сталинской высотке в центре Харькова, города, который еще не забыл, что не так давно столицей Украины был именно он, а не Киев, — и который в позднесталинской УССР играл по отношению к Киеву роль, сопоставимую, на уровне РСФСР, с ролью Ленинграда по отношению к Москве. Прислуга тоже другая — не простая деревенская девушка, которая приходит, чтобы приготовить обед и убрать квартиру, а женщина пожилая, в прислугах явно утвердившаяся еще с досоветских времен («Сергей Терентьевич велели обед приготовить»). И вот на этой последней фразе, в сочетании с экскурсией по номенклатурной квартире, неприятное предвкушение конфликта, переживаемое простым советским зрителем на уровне мелодраматического сюжета, постепенно начинает усиливаться чувством, которое трудно классифицировать иначе как классовую ненависть. Поскольку Юлий Райзман со всей возможной в советском кино 1950‑х годов откровенностью ставит его лицом к лицу с весьма неприятной проблемой: старорежимные баре, которых вроде как погнали в 1917‑м, вернулись в облике нового, уже сугубо советского барского сословия. И эти новые хозяева умудряются руководить строительством коммунизма в СССР, параллельно обустраивая для самих себя какое-то отдельное, суверенное светлое будущее, которое, судя по всему, в отдельных домах и квартирах уже наступило.

Дальнейшее развитие событий доводит до кульминации и мелодраматический конфликт, и конфликт социальный, причем Райзман грамотно распределяет нагрузку по двум разным «наблюдателям», включенным в сцену «боярского обеда». За мелодраму, как то и должно, отвечает главная героиня, а за социально-критическую составляющую — отдельный персонаж, введенный в сюжет исключительно ради этой сцены. Один из работающих под началом у Сергея Ромашко и приглашенных к нему на обед инженеров в ключевой момент попросту уходит из‑за стола, высказав на прощание хозяину (и собственному начальнику) все, что он думает о людях с партийным билетом в кармане, которые ведут себя как разгулявшиеся купчики: то есть, собственно, приходит на помощь зрителю, если тот еще не успел выстроить для себя необходимую цепочку ассоциаций и прийти к очевидным, весьма неутешительным выводам о сути советской номенклатуры. Или, по крайней мере, ее части, поскольку Юлий Райзман никоим образом не превращается за несколько лет, прошедших с 1950 по 1955 год, из вдохновенного певца номенклатуры в ее бескомпромиссного критика. Он все еще верит в советский проект, и верит свято, — и потому «вскрываемые недостатки» воспринимает как проблемы частные, не системные, подлежащие выявлению и искоренению: ради того, чтобы оздоровить общее социальное тело, которое неумолимо идет к коммунизму.

Рецепт оздоровления советской элиты — на уровне полноценной социальной и, в пределе, политической критики — в фильме середины 1950‑х годов был категорически невозможен: да и навряд ли сам Юлий Райзман пытался таковой сформулировать даже для внутреннего пользования. И потому финальный месседж «Урока жизни», ориентированный на гармонизацию всего высказывания, передается на внешний, мелодраматический уровень сюжета. Протагонист, переживший падение из номенклатурных райских кущ в самую гущу народную, обретает социальное и духовное спасение через две встречи, объединенные одной проходкой со стройки (где нам дают понять, что как профессионал и как честный строитель коммунизма он по-прежнему остается в строю, пусть и на уровне рядового прораба), — в неуютный дом (тот самый, финский, каркасно-щелевой) с затоптанным грязными сапогами полом, где сам воздух заряжен тоской о нереализованном личном счастье. Сперва герою — сугубо случайно — встречается по дороге пожилой рабочий с лицом героя-подпольщика из сталинского фильма 1930‑х[190] и рекомендует начать жизнь сначала, «по совести, по-партийному», — не забыв упаковать между двумя отрезками «партийной линии» завязку мелодраматического финала с воспоминаниями о былой любви протагониста. А затем, уже в холостяцкой «квартире», где не осталось и следа от былых номенклатурных роскошей, его встречает реактуализация той