Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итак, авторы с самого начала фильма зачем-то из раза в раз возвращают героя и героиню к школярской формулировке, акцент в которой делается на присвоении результатов чужого труда. Пока персонаж Ивана Переверзева ходит в кожанке, галифе и простецкой кепочке, ни о какой социальной несправедливости речи быть не может: этот человек увлечен своей работой, он не чурается пыли и грязи, поскольку сквозь них прозревает успех очередного великого замысла, да и право на обладание любимой женщиной он не в последнюю очередь получает именно благодаря тому, что Наташа — совершенно справедливо — видит в нем личность неординарную, несопоставимую по масштабу с прежним ухажером Костей, интеллигентным хлюпиком и занудой. То есть привычную систему сигналов, за счет которой персонаж помещается в «правильную» систему координат, зритель, привыкший к конвенциям сталинского кино, получает. Однако получает он и сигналы контринтуитивные, нарушающие канон. В порядочном фильме, снятом в рамках «большого стиля» и предлагающем историю с номенклатурным героем в качестве главного действующего лица, всей необходимой информацией о протагонисте зритель снабжается, — помимо прямых визуальных указаний, связанных с габитусом героя, с его одеждой и моделями поведения, — из уст персонажей второстепенных, которые как бы мимоходом рассказывают нужный сюжет или дают герою гномическую характеристику. В «Уроке жизни» этот канал подачи сюжетно значимой информации тоже есть, — вот только заполнен он сигналами нарочито невнятными. Шофер, который подвозит Наташу и ее подружку Раечку туда, где они могут найти инженера Ромашко, на прямой вопрос Раечки о «начальнике четвертого участка» отвечает предельно уклончиво — не потому, что чего-то недоговаривает, а потому, что не владеет необходимой информацией, а врать не хочет. Но зритель, привыкший именно из такого рода проходных сцен (ведь зачем-то же она снималась!) получать системно значимую информацию, остается в недоумении: как и после сцены экзамена, где герой вроде бы «откатывает» привычный для сталинских протагонистов лихой номер, но результатом этого номера становится не радостное удивление со стороны любимой девушки, а полная ее растерянность — на грани унижения. Герой бликует и мерцает, посылая зрителю противоречивые сигналы и постоянно сбивая тому «настройки».
Но вот романтический сюжет стремительно завершается, и зритель попадает во внутреннее пространство номенклатурного быта, — пока еще не на самом высоком уровне, доступном для советского технократа, но уже достаточном для того, чтобы соответствующий набор деталей бросался в глаза простому советскому человеку. Двухкомнатная «сталинка» общей площадью порядка 70 квадратных метров с огромной кухней, прислуга («Нюра, подавайте обед»), столовое серебро, хрусталь и фарфор, неработающая жена, главная забота которой (помимо ребенка, который уже знает, что его папа здесь главный, и поэтому чувствует за собой право отнимать игрушки у других детей) — это деятельность, которую в каком-нибудь другом, не-социалистическом, обществе, назвали бы благотворительностью. Состоятельная барынька, обладающая большим запасом свободного времени и особо не обремененная заботами о доме, ведет литературный кружок и по просьбе райкома организует выезды на пикник («Это совершенно новая затея. Мы хотим, чтобы каждое воскресенье часть рабочих с женами и детьми выезжала куда-нибудь в лес. Будем брать игрушки, книжки…»). То есть занимается примерно тем же, чем занималась бы скучающая и прекраснодушная супруга американского капиталиста, которой и в голову бы не пришло, что высокое качество ее собственной жизни, несопоставимое с тем, как живут рабочие на строящемся крупном предприятии[188], оплачено за счет прибавочной стоимости, созданной чужим трудом. Супругу инженера Ромашко все это также не смущает: напротив, это она тратит свое время на заботу о рабочих, о культуре их семейного досуга — вместе с райкомом и мужем, который согласился, по ее просьбе, выделить транспорт, обыкновенные четырехтонные бортовки ЗИС-150, для того чтобы «люди» съездили в свой единственный выходной день на пикник[189].
Тем не менее она сохраняет базовую установку на социальное равенство, ключевую для советского пропагандистского дискурса, и старается соизмерять с ней как практическую деятельность, так и систему высших моральных аттитюдов, прямо соотносимых с представлениями о собственной идентичности. Что, в свою очередь, и служит причиной когнитивного диссонанса. Она не может не видеть той пользы, которую профессиональная деятельность любимого мужчины приносит «общему делу», и той самоотдачи, с которой он относится к своей работе. Но не может не обращать внимания и на то, насколько самодостаточным и самоценным в его понимании становится это «общее дело», и как легко интересы «трудового человека» — с отстаиванием которых, собственно, и был изначально сопряжен коммунистический проект как таковой — приносятся в жертву решению конкретных технических и организационных задач. Задач, несомненно, важных здесь и сейчас, но сиюминутных с точки зрения общей логики проекта.
Ее саму как моральную инстанцию муж давно уже всерьез не воспринимает, в том числе и потому, что разница в той «пользе», что приносит его собственная работа, в той, что в принципе возможна от трудов и дней неработающей жены номенклатурного работника, которая даже дипломом учительницы не обзавелась, попросту несопоставима. Поэтому логика мелодраматического, внешнего сюжета райзмановской картины диктует — для героини — необходимость расставания с любимым человеком и обретения собственной (профессиональной) идентичности, которая позволила бы если и не встать с ним вровень, то, по крайней мере, сделаться в его и в собственных глазах самостоятельной фигурой, а не бесплатным приложением к мужу. И эта логика строго соответствует одному из тех сквозных сюжетов, которые Юлий Райзман пронес с собой через всю свою режиссерскую карьеру, — сюжету о женщине, «дорастающей» до мужчины и до равноправного с ним участия в советском проекте. В «Кавалере Золотой Звезды» любимая женщина главного героя шла на точно такое же расставание, с тем чтобы вернуться к своему председателю райисполкома уже не погонщицей колхозных волов, а самым настоящим диспетчером на гидроэлектростанции районного значения.
Если бы Юлий Райзман снимал только мелодраму, — пусть даже и с
