этого помещении. Здесь выстраивается декорация, наиболее точно соответствующая и режиссерскому замыслу (образу фильма), и потребностям оператора, художника-постановщика, звукорежиссера. Даже гримерам и костюмерам проще работать в павильоне — обычно там для них предусмотрены специальные помещения.
На втором месте по «пригодности» к съемкам — интерьер, то есть любое помещение, не приспособленное специально под съемки, но изолированное от внешней среды. По сравнению с павильоном у него есть множество недостатков — от дефицита электрической мощности и пространства под осветительные приборы до плохой звукоизоляции и неконтролируемости ряда важнейших параметров. К последним относятся: уличный свет, зачастую несовместимый с искусственным, посторонние люди (соседи, участковые, посетители), высота потолков и т. д.
На последнем месте — натура. Съемки под открытым небом сопряжены со своего рода неудобствами: количество неконтролируемых обстоятельств максимальное, плюс к этому — полная неприспособленность таких объектов для кинопроцесса. На больших коммерческих фильмах и сериалах эти недостатки отчасти компенсируются кинокараваном: многочисленными фургонами, в которых размещаются гримеры, костюмеры, актеры, электрогенераторы и даже точки общепита. Стоимость одной съемочной смены такого каравана может равняться заработку начинающего режиссера за год. Поэтому создатель короткометражного фильма вынужден снимать натуру безо всех этих камервагенов, костюмвагенов, гримвагенов и актерских фургонов. Но главная проблема — это сама природа, которую подчинить режиссерской воле невозможно в принципе! В первую очередь нужно обращать внимание на продолжительность светового дня от восхода до заката, длительность «режима» (освещение рассеянными лучами восходящего или заходящего солнца), силу и направление ветра и, конечно, погодные явления. Внезапная гроза может остановить съемку на несколько часов, а затяжной дождь — и вовсе сорвать смену.
Для короткометражного фильма выработка в павильоне может составлять от 4 до 6 минут, в интерьере — от 3 до 5, на натуре — от 2 до 3. Постановочная сложность может сократить выработку в полтора-два раза: массовка, трюки, пиротехнические эффекты, замысловатая мизансцена — все это сокращает количество минут, которые могут быть отсняты в течение одной смены. Основные причины: длительные репетиции в объекте и/или множество неудачных дублей. Нельзя обманывать себя на стадии планирования, отмахиваясь от этих факторов — лучше иметь запас по времени, который можно потратить на достижение наилучшего результата.
При отсутствии дополнительных ограничивающих факторов, например в виде несовместимости актерских графиков, блокировку можно осуществить исходя из точного хронометража каждой сцены и предполагаемой выработки. Так, десятиминутный фильм средней постановочной сложности из четырех интерьерных сцен и одной натурной (все сцены по две минуты) можно отснять за три съемочных смены. Такой вывод последует из предположения, что для интерьерных сцен выработка составит четыре минуты в смену, а для натурной — две минуты. Общий хронометраж интерьерных сцен — восемь минут, их можно снять за две смены, а хронометраж одной натурной сцены — как раз те самые две минуты, которым и равняется выработка на натуре.
Далее встает вопрос: в какой последовательности ставить интерьерные и натурные смены? Общее правило таково: съемочный период должен начинаться с легких сцен и заканчиваться сложными. В первую очередь нужно обращать внимание на работу с актерами. В большинстве случаев начинающие режиссеры, снимающие дебютный короткометражный фильм, имеют дело с непрофессиональными исполнителями, чисто театральными или редко снимающимися актерами. Если в первый же день актерам придется играть крайне драматичную сцену, наполненную психологизмом и сложными реакциями, то неопытному режиссеру придется очень нелегко: коллектив еще не сложился, взаимопонимание между его членами только зарождается, уверенности в своих силах у постановщика недостаточно. Сложные сцены лучше снимать позднее, когда у команды появится сыгранность, а у режиссера пропадет излишнее волнение и исчезнут все сомнения насчет правильности тех или иных подходов в работе. Тогда не нужно уже отвлекаться на «раздражающие» факторы и можно сконцентрироваться на филигранной технике взаимодействия с актерами (речь об этом пойдет далее).
Допустим, две из четырех интерьерных сцен снимаются в одном и том же объекте — конечно, в этом случае их нужно блокировать в одну смену, чтобы избежать лишних переездов и перестановок техники. Если две оставшиеся сцены снимаются в отстоящих друг от друга на значительном расстоянии объектах, то обязательно заложите час-другой на переезд, установку света и освоение локации. После всех этих расчетов и рокировок вы составите календарно-постановочный план (КПП) на съемочный период. Делать его можно в таблице Excel или в специальной программе-планировщике, например FilmToolz (подробное описание функционала подобных сервисов нетрудно найти в сети интернет). КПП выглядит как свод таблиц по съемочным дням, а в табличных строках — номер сцены, время начала и окончания ее съемки, режим (день, ночь, утро, вечер), хронометраж сцены, тип объекта (интерьер, павильон, натура), название объекта, краткое описание (синопсис) и перечень персонажей.
Тренажер
• Найдите в интернете сценарий хорошего фильма, отмеченного кинопремиями или призами на престижных кинофестивалях. Прочитайте сценарий и придумайте образ фильма. Нарисуйте раскадровки самых интересных сцен.
• Напишите режиссерскую экспликацию фильма по найденному сценарию.
• Посмотрите фильм и сравните свои творческие решения с идеями режиссера-постановщика картины.
• Сделайте предварительную блокировку по сценарию и составьте КПП.
Глава 6. «Как снимать?»
«Нельзя научить, можно только научиться», — так сказал о режиссуре великий Всеволод Мейерхольд. Эта мысль как нельзя лучше иллюстрирует содержание следующих глав нашей книги. Невозможно на нескольких десятках страниц изложить все знания и секреты мастерства, которыми вам предстоит овладеть. Придется сосредоточиться лишь на самых базовых навыках и принципах, необходимых для создания первого короткометражного фильма.
Основным для кинематографии является понятие кадра. Даже такое, казалось бы, простейшее понятие имеет «второе дно»: кадрами называют не только отдельные статичные «картинки», которые при частой смене друг друга создают движение на экране, но и фрагменты фильма, ограниченные двумя склейками или режиссерскими командами «Камера!» — «Стоп!». Выстраивание композиции кадра — задача для оператора-постановщика, но режиссер должен понимать законы композиции, чтобы использовать их при воплощении образа фильма через визуальные решения. Если оператор не понимает замысла режиссера в части визуальных образов, то собрать на монтаже что-то осмысленное будет невозможно!
Пространство кадра — это полотно, на котором режиссер с оператором создают свое произведение, заимствуя при этом многие принципы из живописи. Расположение объектов на этом полотне не может быть случайным. Например, американский исследователь изобразительного искусства Кристофер Тайлер, анализируя знаменитые портреты кисти великих мастеров, выяснил, что левый глаз людей, изображенных на этих картинах, почти всегда находится на центральной вертикальной
