Читаем без скачивания Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых - Мария Чегодаева

В последний раз «4 искусства» выступили как единая группа на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» — в те времена это еще было возможно. Собравшись в одном зале, художники «4 искусств» убедительно и упрямо провели свою художественную линию, восторжествовав и количественно и, уж конечно, качественно над «социально-заказными» вещами ахрровского толка.

В каталоге к выставке Н. Пунин писал: «Общество „4 искусства“ объединило ряд выдающихся живописцев, очень разнообразных по творческому методу, но характерных общностью своих стремлений к западной художественной культуре, в частности к новейшим течениям французского искусства; на этих художников имели известное влияние современные французские живописцы: Матисс, Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Сегонзак, Марке и др. Разнообразие и богатство формального языка, смелые поиски новой выразительности характеризуют художников этой группы, но вместе с тем делают их работы особо трудными для восприятия неподготовленного зрителя».

Да, это было интеллигентское искусство — новый реализм XX века, впитавший и претворивший открытия французских импрессионистов и постимпрессионистов, достижения русского «авангарда» начала века и высокие гуманистические традиции, присущие всей русской художественной культуре прошлого.

У Митурича на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» было 7 вещей: шесть литографий — «Натурщица, 1925»; «Зоопарк, 1925»; «Мастерская, 1925»; «Зоопарк. 1926»; «Спящий ребенок, 1926»; «Букет, 1925» и рисунок «Вера Хлебникова, 1924» — итоги работы последних восьми лет творческой жизни, напряженной, талантливой…

Что стояло за художественной жизнью тех лет? Чем жила, о чем думала, на что надеялась интеллигенция круга Митурича в смутное переломное время второй половины 1920-х годов, начала «сталинской эпохи»? Каковы были ее настроения? Некоторый ответ дают записи в дневнике Николая Николаевича Пунина — человека, всегда необыкновенно остро ощущавшего ритмы, ветры, «музыку» своего времени.

Н. Пунин. Дневник. Январь-февраль 1925.

«Халтура несдержанная, разливанная; спекуляция на марксизме и Ленине. Самое доходное — лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь также необходимы связи и знакомства. Один художник, достаточно известный, уезжая за границу, сказал: „Да, уезжаю, потому что кадавр меня больше не кормит…“

Не было сделано ни одного художественного произведения сколько-нибудь значительного; в нашем кружке — бодрее других Л. Бруни, может быть, потому что он религиозный человек. Так во всей России… <…>

Хочется в Москву, видеть Бруни и Митурича. Хотя в Петербурге сейчас и Татлин, и Малевич, и Филонов, но все кажется, что остатки жизни все-таки в Москве. Татлин сделал новую модель „башни“, но опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в музее и снова исступленно кидается на Малевича. Нигде ничего не „вертится“, все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? — от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, были николаевщина и Александр III, но это были деспотии, давившие стопудовыми гирями „отсталой идеи“, а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и живую кожу; этот налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас — совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III.

Не страдаем, как страдали, например, в 18–22-м годах (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л.[Лапшин] сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал, и никакой возможности работать. Это, вероятно, верно»[202].

«Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории»… А ведь это писалось еще в 1925 году! Возможно, именно это общее состояние нервозности, ощущение какого-то вопиющего исторического обмана, еще не сказываясь на уровне искусства, было причиной нервных срывов интеллигенции, разобщенности, казалось бы, близких друг другу художников, их взаимного отторжения.

Творческого единства у Митурича со своими «соратниками» в Москве, в конечном счете, не сложилось. Не сложилось и дружеских отношений.

П.В.: «К тому времени [1924 году] я уже преподавал во Вхутемасе. Меня часто посещали мои ученики. Некоторые из них остались до сего времени нашими друзьями. Их общество Вера предпочитала всем „известностям“, которые часто стремились сблизиться с нами. Ученики не могли ее упрекнуть в бедности, в отсутствии у нее надлежащего туалета для выхода в свет, так как сами были в большинстве своем выходцами из провинции, голодной и истощенной. Хотя уже существовал НЭП, но наши дела были крайне скудны.

К 35 рублям, которые я получал во Вхутемасе, я очень немного прирабатывал графикой в издательствах. Две недели в месяц мы были сыты и расплачивались с долгами, а остальные две — крайне нуждались и перебивались займами, а часто выручал старьевщик.

В такую неделю явился к нам Истомин[203] с бутылкой вина. Он знал брата Веры Александра Хлебникова — артиллериста[204] и хотел познакомиться с его сестрой. Вера его любезно приняла. Но у нас совершенно нечем было его угостить в ответ на его вино. Вдруг Вера подает на тарелках коричневый кисель. Она незаметно сварила его из хлебных крошек и, добавив сахару и корок мандарина, приготовила очень вкусный кисель. Истомин был в восторге от киселя и изобретательности Веры.

Однажды прибился к нам Фонвизин. Он в то время, очевидно, особенно затруднялся материально и скитался без квартиры. Показывал свои трогательные рисунки карандашом. Мелкие и тонкие по выделке формы, они были проникнуты немецким усердием и страстностью — они подкупали. Вера накормила его и устроила ему ночлег на чистой наволочке, на которой он оставил темное пятно давно немытой головы.

Появлялся у нас Купреянов Н. Н.»[205]

Появлялся, очевидно, вместе с женой, художницей Наталией Сергеевной Изнар, блестящий портрет которой сделал Митурич в 1924 году.

«В рамке висел тушью рисованный Петром Васильевичем Митуричем портрет жены Николая Николаевича, Наталии Сергеевны Изнар, тоже художницы…»[206] — вспоминал посещения квартиры Николая Николаевича Купреянова Андрей Дмитриевич Гончаров.

Портрет Н. Изнар. 1924. Сделанный тушью рисунок — сидящая на диване гибкая фигурка молодой женщины, обхватившей колено тонкими руками, обратившей к зрителю пристальный и настороженный взгляд больших темных глаз. Резкие контрасты черного и белого: черные полосы на юбке, черные туфли, черная накидка вроде шарфа на плечах, черные гладко причесанные волосы с растрепавшимися прядями на висках. Легкие, скупые, почти небрежные штрихи пера, намечающие бахрому коврика, на котором сидит женщина, складки свободной кофты. Точнейший, как всегда, безукоризненно меткий рисунок — на одном дыхании, без поправок, которых не допускает тушь.

Однако близости с Купреяновыми не получилось. «Нам он был чужд по существу наших исканий. Но, принадлежа к типу людей все ведающих и все понимающих, чтобы не потерять своего генеральского достоинства (отец его был губернатором), он поддакивал тоном осведомленного и часто стремился легко продолжать и развивать самостоятельно мою мысль, но выходило неудачно, я выправлял вывихнутые им суставы своей конструкции. Получалось неудобное положение в диалоге»[207].

Купреянов, по-видимому, этого не ощущал; называл наиболее близкими себе художниками — из современников: Филонова, Тырсу, Лебедева, Митурича. Ставил Митурича в ряд со своими «кумирами» западного и русского искусства. Но и в его записках звучат ноты несогласия с некоторыми творческими принципами Митурича: «Дега, Тулуз-Лотрек, Федотов и Митурич обладают способностью показывать имена и отчества вещей. За это, а не за что-либо другое (Митурича — не за „пространство“), я люблю их больше, чем других. О Митуриче у меня был разговор с Мишей Г[оршманом][208]. Я его спросил: задачи Митурича по отношению к пространству — могут ли быть охарактеризованы как репродукционные? Он очень неуверенно ответил, что нет. Почему „нет“ — объяснить не мог. <…> Я таких вещей не понимаю. <…> Мне его пейзажи (новые) кажутся попыткой конкурировать со стереоскопом. Я не знаю, зачем это нужно и чем это отличается от разных, известных из истории искусств случаев, когда художник выступал в роли фокусника (автопортрет Пармиджанино в выпуклом зеркале и проч.)»[209].