Читаем без скачивания Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых - Мария Чегодаева

Письмо Купреянова относится к 1924 году. Проблема «пространства» волновала в ту пору многих художников, в том числе (быть может, в первую очередь) Фаворского. Понятие «пространство» и понималось, и трактовалось весьма субъективно. Купреянов (как, кстати, и Фаворский), видимо, не принимал пространственной, перспективной иллюзорности карандашных пейзажей Митурича — таких как «Пейзаж деревни Санталово» 1922 года, «Бульвар» 1924-го, — считал «штукарством» их предельно достоверный, обстоятельно подробный буквализм.

И все таки Купреянов до конца жизни высоко ценил творчество Митурича. На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года из семи работ Митурича, как отмечено в каталоге, четыре литографии 1925–26-х годов — «Мастерская», «Зоопарк» 1926 года, «Спящий ребенок» и «Букет» — из собрания Н. Н. Купреянова.

Из глухого безмолвия времени доносятся до нас слабые отзвуки художнических споров, страстных творческих противоречий, нередко — неприязненных, несправедливых.

П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань). Москва, 1929.

«Сегодня провел вечер у Татлина. Были: Петруша [П.И. Львов], Лебедев, Сарра Лебедева, Маршак. Я проговорил с Лебедевым весь вечер. Выставка в Ленинграде Филонова (ретроспективная). Очень большая. Обливал он [Лебедев] грязью Филонова с ног до головы: и демагог, и плагиатор музейный, и лжемонах, проповедник. Вообще, отношение такое, какое могло быть у римлян к подвигам христиан. И отношение Тырсы и других — к Сухову[210]. Какая дрянь — художники. Я не видел Филонова и хочу поехать посмотреть, такая бешеная неприязнь меня интригует — наверное, хорошо. Между прочим, фраза Лебедева, достойная записи: „Я ненавижу христианство“»…[211]

Петр Васильевич был весьма далек от ортодоксального Православия, но фраза Лебедева, видимо, резанула его слух. Да, христианское милосердие художникам — такой «дряни» по определению Митурича — было не свойственно.

Но он и сам бывал нетерпим и подчас жесток к братьям-художникам. В конечном счете оборвались его отношения не только с Купреяновым и Фонвизиным, с которым он поссорился во время совместной работы по оформлению Политехнического музея в 1931 году, но и с другом юности Львом Бруни.

Некоторые трения между ними возникли еще в 1924 году.

Н. Н. Пунин. Дневник, 1925.

«Митурич очень рассержен на Бруни за то, что тот не признал Веру Хлебникову и не „отдал визита“ с Ниной (жена Бруни) <…> Тот и другой много и прекрасно рисуют…»[212]

Бруни, видимо, как это часто случается с «друзьями дома», был огорчен разводом Митурича с первой женой и не «принял» Веру.

Разрыв между ними произошел в конечном счете также из-за нее.

Май: «Так, он прекратил навсегда отношения с одним из самых близких друзей — Львом Бруни из-за неуважительного высказывания о живописи Веры Хлебниковой, матери, на жюри одной из выставок»[213].

Недооценка творчества Веры Хлебниковой всякий раз глубоко возмущала и обижала Петра Митурича. Живопись Веры для него являлась воплощением не только ее, но и своего живописного видения мира, всего того, к чему он стремился, во что свято верил, что творчески исповедовал. Непризнание работ Веры означало непризнание самого главного, самого истинного для Митурича — его художественного «кредо», за которым, как за всем в жизни Петра Васильевича, стояла тень великого Велимира Хлебникова. Обладая резким и неуживчивым нравом, он был способен из-за этого порвать с самыми близкими, давними друзьями. Со Львом Александровичем Бруни Петр Митурич был и творчески, и человечески связан с самой юности, и все же, когда он счел, что Бруни изменил ему как друг и единомышленник, он исключил его из своей жизни.

Так же оборвалась и его дружба с В. Татлиным.

Май: «…Кроме двух красно-кирпичных высотных по тем временам корпусов был во дворе и небольшой домик, где помещалось домоуправление. В этом же доме жил Татлин. Навещая его, отец брал иногда и меня…»[214]

«В комнате его мне запомнился полумрак, добротная тяжелая мебель, какой я тогда еще не видел, глубокие кожаные кресла, бандура.

Образ Татлина, несколько неуклюжий, бандура, протяжное украинское пение, несколько тяжеловесная речь контрастировали с подобранностью отца, отчетливостью в словах и движениях. Эти черты отражались в их творчестве…

Отец навсегда поссорился с Татлиным после того, как Татлин оформил катафалк для похорон Маяковского. Петр Митурич воспринял этот поступок как измену Хлебникову. А измен он не прощал! Помню, как мы шли с ним через двор. Вдруг отец резко убыстрил шаги, увлекая меня за собой, так что я еле поспевал. „Петя! Петя! Постой!“ — протяжно басил сзади Татлин. Его нескладная высокая фигура маячила среди двора. Татлин делал большие, но неуверенные шаги вслед за нами. „Петя!“ Но мы уже скрылись за поворотом переулка…»[215]

Почему так оскорбило Митурича внимание Татлина к памяти покончившего с собой Маяковского? Чем могло оно задеть память Хлебникова? Видимо, всплыли в душе Митурича все еще живые, все еще до боли реальные противостояния 20-х годов; страшные дни в Санталове, когда умирающий Хлебников «просил не обращаться к Маяковскому и Ко»[216], когда сам он писал из Санталова Маяковскому «Открытое письмо».

Но только ли эти внешние причины — недооценка живописи Веры, дань уважения Маяковскому — были причиной разрыва Митурича навсегда (!) с Бруни и Татлиным? Мне представляется, что истинные подспудные расхождения наметились раньше и лежали глубже. Для Митурича вся его жизнь и творчество — а творчество в широком смысле слова и составляло всю его жизнь — были постижением мира «по Хлебникову», исповеданием «религии» Хлебникова. Он ощущал Хлебникова «соборным художником труда, в древних молитвах заменяющего слово „Бог“ словом „Я“. В нем „Я“ в настоящем молится себе в будущем»[217], — говорил о поэте-творце Хлебников… Хлебников был для Митурича единственным «мессией», пророком, апостолом-«вестником», знающим и открывающим людям нечто, сокрытое от их слепых глаз.

Из письма жены Н. Н. Пунина А. Е. Аренс-Пуниной к мужу от 10 мая 1927 года:

«Недавно приезжал Петр Васильевич по поводу Хлебникова. Приехал без меня, я была на службе, привез подушку и собирался ночевать, но исчез на три дня, неожиданно скрылся, появился только перед отъездом, был, оказывается, у Н. А.[очевидно, у Тырсы. — М. Ч.]; ходили мы с ним вместе к Леве [Аренсу], там много и горячо спорили, и ночью в 4 часа, была уже белая, совершенно торжественная ночь, вернулись домой. Он и Нина Осиповна [Коган] рисовали Ирку, она важно позировала, получила рисунок в подарок, правда, совершенно без сходства, а когда Петр Васильевич уехал, изволила раскрасить его пастелью.

Много Петр Васильевич рассказывал интересного, часто ругал Вас и Леву Бруни, например, за Вашу любовь к Моралесу или за объединение в одну группу его и Бруни, но удивительно, какое-то ограниченное впечатление и даже тяжелое производит его культ Хлебникова, это отделяет его от людей и не дает возможности живого с ним общения. Есть какая-то истина, которой он обладает и которой другие как бы недостойны, а потому мало ему и нужны»[218].

В начале их общей художественной жизни в 1915–20-х годах Бруни был так же страстно увлечен Хлебниковым, как и Митурич, иллюстрировал его вещи, оформлял пьесы, мечтал написать картину на хлебниковские темы. Татлин, отмеченный, «воспетый» Хлебниковым, был наиболее близким ему в эпоху «футуризма» художником.

Теперь по прошествии лет они «забыли» кумира своей молодости, «изменили» ему. Знак внимания Татлина Маяковскому, их общему «футуристическому» прошлому был для Митурича лишь внешним выражением того, как искаженно и «неправильно» воспринимал Татлин историческое значение Хлебникова, насколько чужд и далек был тому и как мало ценил все то, что так бесконечно ценно и дорого было Митуричу.

Из всех художников — приверженцев и почитателей Хлебникова — Петр Васильевич единственный неизменно и до конца сохранил страстное, фанатическое отношение к нему и, не встречая такого же «культа» у своих друзей, бывших «хлебниковцев», ощущал их «предателями», отдалялся от них и отдалял их от себя.

Из прошлых лет, из «квартиры № 5» остался в московской жизни Петра Митурича один Петр Иванович Львов (кстати, с Хлебниковым никак не связанный).

Карандашный портрет П. Львова 1925 года. Подпись: 26. 1.25.

Львов сидит, опираясь щекой на руку, сильно склонив набок свою круглую лысую голову. Сжатые губы чуть тронуты улыбкой, глубоко посаженные, блестящие, маленькие глаза, темные и острые, смотрят лукаво, пристально, с затаенной любовью. Рисунок живописный, играющий градациями серых оттенков, вибрирующий прозрачной чернотой штрихов жирного мягкого карандаша.