Результатом этой путаницы явился ряд статей в журнале «На литературном посту», и, не удовольствовавшись этим, Ермилов разрешился сереньким томом «За живого человека в литературе».
Проблема «живого» человека в «налитпостовской» трактовке получила достойную оценку на страницах «Нового Лефа». Борьба шла здесь по двум линиям:
По линии литпрактики, которую вел П. Незнамов, на примере анализа «Вора» Леонова и «Натальи Тарповой» Семенова убедительно показавший, что «живые люди на самом деле мертвы и порядком-таки поистасканные литературные штампы».
По линии теоретической — Н. Ф. Чужак в своих статьях «Гармоническая психопатия» и «Вместо заключительного слова», подойдя диалектически к этой проблеме, наново пересмотрев авербахо-ермиловскую терминологию, столкнул лбами теоретические ляпсусы и противоречия налитпостовцев и вскрыл асоциальность их утверждений.
Может ли существовать «живой» человек в литературе? Мы полагаем, что может — с поправкой на деформационные свойства слова. Даже объективнейшая фотография не дает абсолютно верной фиксации объекта, так как она по природе своей плоскостна и потому искажает трехмерность вещей. Слово также обладает своей специфической «плоскостностью» и, только учтя степень деформации этой словарной «плоскостности», мы можем говорить об «объективных» методах изображения, о живом человеке в литературе.
«Трудно объяснить живого человека, но необходимо. Обычно живого человека объясняют через литературного. Проводят кривую живую линию к литературному многоугольнику. Даже слово живой так испортили, что скоро нужно будет говорить не живой человек, а дышащий человек». (В. Шкловский).
Никаким образом живой человек не может быть в сюжетной беллетристике.
Специфические свойства сюжетного романа уравнивают в семантической значимости революцию с убийством проститутки, причем убийство здесь может иметь больший смысловой вес, так как оно определяет собой развертывание сюжета, а революция может быть фоновым, проходящим эпизодом. И самый богатый материал в романе будет потерян, т. к. роман входит в химическое соединение с материалом, движущим сюжет, нейтрализуя остальной или оставляя его в свободном состоянии. Так, в свободном, перелистываемом состоянии находится исторический и философский материал в «Войне и мир» Толстого. 50% читающих его пропускают.
Живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах — в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий.
Так, живым вышел у Н. Чужака Рожков, потому что это человек «с именем и отчеством, человек имеющий свое дело и адрес». Чужак пользовался не готовыми определениями, он создавал их. Он не пытался выпрямить Рожкова, а дал его в непоследовательности, и за непоследовательность эту не «осуждал», создавая характеристику не стилизаторскими приемами беллетристов, а записями наблюдателя.
Живой человек получился в книге человека не литературной профессии, крупного ученого-этнографа В. К. Арсеньева «В дебрях Уссурийского края». Живым вышел Дэн Шихуа у С. Третьякова. Живой — и «Анатоль Франс в туфлях и в халате». В «Жизни и приключениях Артюра Рембо» автор попытался нейтрализовать ценнейший материал собственной лирической стилистикой, но здесь получилось явление обратное наблюдаемому в сюжетной беллетристике. Биография (с ее в основе внеэстетической конструкцией), глыбы материала вытеснили стилистические экзерсисы, которые остались лежать где-то между страниц. А Артюр Рембо, выкидывающий из окна мансарды свою вшивую одежду, Рембо, носящий тяжелый кожаный пояс с золотом у себя на животе и страдающий от этого постоянным расстройством желудка, Рембо, прозаически торгующий слоновой костью и шкурами в Африке и не знающий, что в Париже гремит его литературная слава, Рембо под давлением материала вышел «дышащим» человеком.
Лефовский живой человек выйдет со страниц документальных жанров, со страниц биографий, дневников, мемуаров, со страниц исторических реконструкций. Потому что здесь жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью, — словом, реальной, а не условно-художественной жизнью.
В. Шкловский. Преступление эпигона
(«Преступление Мартына». Роман Бахметьева. Изд. «ЗИФ»)
Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала. Поэтому советский психологический роман болеет всеми болезнями и может даже погибнуть от насморка. Именно с этим родом литературных произведений должно происходить наибольшее количество недоразумений, и в этом не вина авторов. Просто: форма не по климату.
Для психологического романа основное — это человек не на своем месте. Психологизация полицейского романа Сю у Достоевского состоит прежде всего в смещении масок, в том, что преступники и проститутки начинают философствовать. Честный вор, т. е. элементарный оксюморон, — типичное зерно романной фабулы.
Если Джозефу Конраду нужно, чтобы определенное преступление было совершено идеальным англичанином, то Бахметьеву нужно, чтобы определенное преступление было совершено героическим партийцем.
Мотивировка, которую берет Бахметьев, довольно неудовлетворительная и опять-таки фабульно традиционна. Эта мотивировка в старых романах была следующая: человек в простом звании ведет себя героически. В результате оказывается, что он сын знатных родителей, и это в нем сказывалась кровь.
Сейчас эта формулировка применяется с обратным знаком. В детской литературе она дается таким образом: сын знатных родителей ведет себя чрезвычайно героически; оказывается, что он подкидыш простого происхождения. Такими примерами забита халтурная часть детской литературы.
Нелепость применения в том, что современность ставит в ничто влияние крови и устанавливает ставку на значение социальной среды.
Бахметьев использовал фабульную схему несколько иначе. У него измена революционному долгу или непонимание революционного долга Мартыном объясняется тем, что Мартын по матери — интеллигентского происхождения, причем мать свою он даже никогда и не видал. Неловкость мотивировки, натянутость ее объясняется тем, что она цитатна и перенесена из чужих схем.
Далее Бахметьев попадает во власть старых фабул, потому что если вы вошли в чужой дом и поцеловали руку хозяйке, то вы открыли этим целый ряд поступков, попали в смысловой ряд, который вас, может быть, приведет к тому, что вы будете драться на дуэли.
Характеристику героя Бахметьев дает английскую, традиционную. Приведу параллель: одна характеристика героя Конрада, другая — Бахметьева.
«Ростом он был шесть футов, — пожалуй, на один-два дюйма меньше, — сложения крепкого и шел прямо на вас, слегка сгорбившись, опустив голову и пристально глядя исподлобья, что заставляло думать о быке, бросающемся в атаку. Голос у него был глубокий, громкий, а держался он так, словно упрямо настаивал на признании своих прав». (Джозеф Конрад. Собрание сочинений. Т. V. «Лорд Джим». Изд. «ЗИФ», стр. 9.)
«Он был молод и выглядел богатырем, но его сила и молодость оставались обычно в тени. Он как бы прятал от людей и свои синие глаза, брызжущие дикою радостью существования, и свои плечи, развернутые упругими крыльями. У него был несомненно большой голос, но говорил он столь сдержанно, что только по глубокому звону на гласных можно было догадываться о безупречности голосовых его средств». (Вл. Бахметьев. Собрание сочинений. Т. III. «Преступление Мартына». Изд. «ЗИФ», стр. 7.)
Оговорюсь. Далее я буду говорить не о плагиате. Я буду говорить о случайном попадании писателя, имеющего неправильную литературную установку, в чужие фабульные схемы.
У Джозефа Конрада есть роман «Лорд Джим». Этот роман с точки зрения английской традиции построен неправильно, т. е. в нем есть 2 сюжетных центра. Первый из них мы и будем разбирать. Второй — не понадобится для параллели, но он, в сущности говоря, представляет самостоятельный роман. Итак, разберем первый эпизод.
Молодой идеальный англичанин попадает капитаном на старый пароход. Пароход везет паломников, людей совершенно беспомощных. Команда парохода плохая. Молодой человек все время чувствует свое превосходство над командой. Пароход терпит крушение: должен потонуть. Джим остается на капитанском мостике, команда бежит. Пароход вотвот должен погибнуть, и Джим, по неясным психологическим побуждениям, по чувству самосохранения, которое вдруг прорывается через его долг капитана, прыгает в лодку и оставляет паломников на произвол судьбы. Дальше дело развивается так: пароход с паломниками случайно не гибнет, Джима судят в суде за нарушение профессионального долга, причем судьи в недоумении, потому что подсудимый симпатичен. В результате Джим уезжает к малайцам и там героически гибнет.
