Претенциозней у Леонова. Его «ворье» без шикарной философии и без «драгоценного нарыва» не может. Однако «нарыв» от этого не перестал быть условным. Потому что «нарыв» — «нарывом», а «блат» — «блатом».
Леонов — в процессе написания романа — надеялся, очевидно, свести концы с концами, но испытанные романные пружины погнулись и уже не подбрасывают вверх — и писатель просчитался с мотивировками.
Выигрышное и достоверное
Ибо что делает Митька в романе, после того как он порубил пленного капитана и был исключен из партии? Он совершает налеты. Но получается дико и комично. Походит-походит Митька около своей возлюбленной, поболеет о судьбах революции и опять кого-нибудь обворует.
Следующие тексты говорятся Митькой или относятся к Митьке — и вообще связаны с одним и тем же персонажем.
«Какая дрянь смеет бахвалиться, что она отдала слишком много революции, что она породила ее?»
«Но кто из нас остался честен перед революцией и ожоги ее… выносил до конца?»
«Он был тот, на которого глядел весь воровский мир, блат, ища себе примера».
«Гастролировал полтора месяца за границей… Тройная инкассовая афера… потрясла знатоков этого дела.
Целые откровения по шниферному искусству».
Пока Митька просто крал, все это было еще сносно. Он и вообще-то двигается в романе от кражи к краже. Но когда дело дошло до «откровений по шниферному искусству» и недавний комиссар превратился в «Рокамболя с русским коэффициентиком», казалось бы, для него не осталось уже никакого другого честного выхода, кроме высшей меры.
Но леоновский герой недаром — литературный герой, недаром — обобщение. Он состоит из двух половинок — двустворчатый. Руки — «шниферовские», а лоб — «бунтовской». С одной стороны, главвор, а с другой — главкающийся.
И вот окружающие начинают в романе передавать друг другу «про посещение Митькой (это Рокамболем-то! — П. Н.) Дома союзов, где стоял гроб с Лениным».
Все это совершенно чудовищно, так как есть предел, за который не должна ступать нога художественного искажения. Советский читатель сейчас охотно идет на собственное переоборудование. Он начинает ценить газетный материал и болезненнее, чем когда-либо, реагирует на его порчу. Но это не чудовищнее многого другого, что сейчас проповедуется — от Лежнева до Авербаха — и имеется хотя бы, например, в неосторожно брошенном лозунге А. Безыменского:
«Одной из основных черт героического реализма является углубленный психологический анализ — показ психологии персонажей, обнаружение их внутренних переживаний, их темных инстинктов, их подспудных желаний» («Веч. Москва»).
Но ведь и Леонову сталкивание «шнифера» с «Домом союзов» понадобилось для «углубленно-психологического анализа». Ведь и у Леонова тот его герой, который говорит:
«Ну, а если я о потайных корнях человечества любопытствую? Если для меня каждый человек с пупырышком… и о пупырышках любопытствую я?» — говорит это не зря, а для развертывания в романе «подспудного» и «темного».
Тут, следовательно, налицо обычная история с применением литературной традиции к вещам, к которым она, по существу, неприменима. Леонов, не делая поправки на наше время (да ее и нельзя сделать, коль скоро для него выигрышность положения дороже его достоверности), просто переписывает Достоевского, который в таких случаях сталкивал «революцию» с вещами и похуже «шниферов» и вообще писал ее полемически.
Но Достоевский был человек одного социального заказа, а Леонов — другого. Последнему не из-за чего полемизировать. И вот на этом-то пункте как раз и срывается вся пресловутая «учеба у классиков» и все так называемое красное реставраторство. Тут эта «учеба» и Леоновы всех мастей, оформляющие свой материал вне прямого социального назначения, противостоят нам фронтом.
Убийственный отзыв
Спрашивается, почему понадобилось Леонову «ворье»? Конечно, не потому, что оно в какой-то мере социально характеризует эпоху. Он взял «ворье» потому, что, во-первых, его легче взять. Этот кусок лежит под рукой, за ним не нужно далеко ходить, уже имеются соответствующие муровские словари.
И, во-вторых, потому, что так удобнее для драматической интриги — этого неумолимого божества фабульного построения.
Но он не рассчитал, что с таким прилипчивым материалом можно «заиграться». Он-то столкнул его с «Домом союзов», а оказалось, что далеко не все можно оброманить. Об этом писал еще Белинский в своей статье о «Парижских тайнах» Э. Сю.
Э. Сю был одним из первых, кто социально осмыслил уголовно-полицейский роман. «Низы» у него получили «чувства» и они у него назывались — «тоже люди».
«„Парижские тайны“… роман дидактический. Правда, он заставил общество несколько потолковать о народе… Но тем не менее это все-таки не роман, а сказка и притом довольно нелепая.
Автор водит читателя по тавернам и кабакам, где собираются убийцы, воры, мошенники, распутные женщины… Почему вместо них автор не придумал лиц интересных, но возможных?
Многочисленные действующие лица поставлены в насильственные отношения… Большая часть характеров, и притом самых главных, безобразно нелепа, события завязываются насильно, а развязываются посредством deus ex machina… В них так и виден выписывающийся сочинитель».
Белинский отнесся к роману сурово: даже и для его времени эта вещь казалась фальшиво-мелодраматической. Но что же можно сказать о сегодняшнем дне, когда уже имеется богатая исследовательско-социологическая литература о преступности и когда эта богатая литература должна уложиться в примитивные схемы уголовного романа?
В леоновском произведении нет реальных вещей, одни условности и поэтические предметы, вроде той «испепеляющей любви», которою любят в этом романе, или вроде ресниц Маши Доломановой — «таких длинных, что мерещился Митьке слабый холодок, когда она ими взмахивала».
«Взмахивала!» — ну разве реально такое лицо? Это «вамп», «женщина горных вершин». Это не роман, а «вечер старой фильмы» на М. Дмитровке.
Неудивительно, что такие герои ведут себя в романе, как на необитаемом острове. По авторскому произволу — то, что Белинский называл «насильственными отношениями», — они совершенно неуловимы. Неуловимы, потому что невесомы.
У Каверина в «Конце хазы» в 22 м году все дома Ленинграда «были вновь учтены и перенумерованы… Но учет миновал пустыри. Таким образом хазы выпали из учета, из нумерации, из города». Вот почему одна из таких хаз могла превратиться в отдельное государство, «неподведомственное Откомхозу».
Леоновские же налетчики не имеют прав на такую суверенность, они шляются по сегодняшним московским пивным, и потому неуловимость их ничем не оправдана. Они свободны, как ветер, но ветер — плохая музыка для романа. На таких героев можно врать, как на мертвых.
Они едва названы и, подобно Мясницким воротам, где никаких ворот уже давно нет, существуют только для обозначения. Они держатся, как цитата. И в них «так и виден выписывающийся сочинитель», превративший московские пивные в «таверны».
Солнце в диафрагму
Леоновский роман — роман с семейной тайной. Эта тайна — тайна Митькиного рождения. Около нее пускает слюни Чикилев и мечет петли сочинитель Фирсов. Фирсов — это не что иное, как «ложная разгадка». Его предсказания все время опорочиваются автором, но они подогревают интерес к судьбе главного героя и мешают роману развалиться. Впрочем, это мало помогает.
Уже Белинский считал, что завязка, основанная на семейной тайне, законна лишь для романов Диккенса (традиции английского майоратства), «но у Сю (во французской обстановке. — П. Н.) подобная завязка не имеет никакого смысла». И вот «Сю принужден был ангажировать в благородные отцы немецкого князька».
У Леонова же для этих целей появляется облезлый барин Манюкин. Это несколько объясняет Митькины художества, но, конечно, в наши дни такая семейная подробность не работает: ступилась. И выдавать все это теперь за литературу — ошибка и притом почти столетней давности.
Роман написан в порядке паники — и уж тут было не до пригонки. В невыносимое позерство Митьки не верит, вероятно, и сам Леонов. Когда он рисует Митьку на фронте, он его дает в откровенно олеографическом, еруслано-лазаревичевом облике: «Одаренный как бы десятками жизней, он водил свой полк в самые опасные места и рубился так, как будто не один, а десять Векшиных рубилось. Порой окружала его гибель, но неизменно выносил его из всякого места конь»…
Чем это не разбойник Чуркин из лубочного пастуховского романа? Причем Чуркин ведь тоже был симпатичный разбойник: он не трогал бедных и он, например, «расправился с приказчиком, который бесчестил беззащитных фабричных девиц».
Чуркина в конце концов придавило деревом. Леонов же писал роман в порядке паники — даешь революцию и современность! — и потому у него советская концовка.
