будучи журналистом, смогу преодолеть проблемы цензуры, на что как фотограф не был способен»[9]. Типичная в условиях цензуры карьера развивается как раз в противоположном направлении: пишущий журналист, мнения и оценки которого искажают и режут, уходит в фотографию, уповая на ее безмолвие и лишенную всякого суждения «объективность». Фотография, мол, неопределенна, каждый читает ее по-своему. Смысл порождают исключительно слова, отсылающие к идеям. У Надаша все наоборот. Своей первой повести он предпосылает эпиграф из Локка:
«No innate principles» – «Никаких врожденных идей нет». Все, что мы знаем, мы знаем из чувств, фотография – самое достоверное из доступных нам свидетельств, ею нельзя обмануть цензуру, потому что она и есть истина. Слова же, напротив, никогда не отсылают к тому, к чему они вроде бы отсылают; в сфере слова для Надаша возможно все. Сенсуализм в его прозе станет глубоко отрефлектированной позицией.
«Библия» (1967), если читать ее из сегодняшнего дня, зная большие романы Надаша, кажется безделицей. Подросток, сын партийных боссов, беспрерывно врет и глумится над слабыми: до смерти забил тяпкой собственную собаку, запугал прислугу, нагрубил соседке. Однако необходимость скрывать свои бесчинства сделала его чрезвычайно наблюдательным, в силу чего он вдруг обнаружил, что врет не только он – врут вообще все. В том числе и верующая прислуга.
Ей он и предъявляет свой парадокс: если ты веруешь, почему ты лжешь, покрывая мои мелкие пакости? Причем парадокс предъявляется ей в виде Библии, завалявшейся в доме со времен войны, когда отец печатал в тайной типографии коммунистические прокламации, а мать выносила их в корзине, прикрыв Книгой книг кипы бумаги. Демонстрируя деревенской девушке ее моральную несостоятельность, мальчишка начинает рвать Святое Писание, а та испуганно хватает книгу и уносит к себе в комнату. В финале повести именно этот изуродованный том станет единственным вещдоком, подтверждающим (ложно), что девушка нечиста на руку. А мать, произнеся прочувствованную речь о том, что эта книга страшно дорога ей как воспоминание, в конце концов забудет забрать ее с собой.
Петер Надаш здесь отнюдь не религиозен – скорее, он демонстрирует, что действия никогда не исходят из принципов, что исправить ситуацию не может даже бог, что требование не лгать неприменимо к жизни и что это особенно верно, если речь идет о жизни тоталитарного общества. Другого в 1962 году, когда повесть была написана, он и не знал.
Многие годы Надаш занимался изучением циркуляции слов в таком обществе. Этой проблеме посвящено одно из самых блестящих его эссе «Сказка об огне и знании» (1986)[10]. Как-то в знойную летнюю ночь Венгрия загорелась сразу со всех сторон. Утром в радиохронике седьмой новостью сообщили, что в западной, восточной, северной и южной областях страны пожарные начали масштабные учения, из чего «венграм», то есть обществу в целом, стало ясно, что происходит нечто значительное. Но договориться об этом они не могли: «А все потому, что в описываемый период «значительный» на языке венгров значило «незначительный», «незначительный» же, напротив – «значительный», вдобавок слова эти еще не утратили окончательно своего изначального смысла, и по этой причине не могло быть и общего мнения о том, что все-таки они означают».
Этот образчик словесной эквилибристики ничем не отличался бы от рутинного диссидентского ерничества, если бы Надаш не пошел дальше – к анализу мышления, повязанного таким языком: «Людям, думающим по-венгерски, выпала историческая задача, казалось бы, неразрешимая: ничто не должно было приходить им на ум не только когда они ни о чем не думали, но даже когда они что-то думали, им в голову не должно было приходить ничего такого, что могло бы их на что-то надоумить». Неопределенная в своей бессодержательности речь, коррелирующая с пустым мышлением, ведет к абсолютной невозможности действия – как минимум, общего действия: «На свет они появлялись взрослыми, и поскольку взрослеть им уже было незачем, то всю жизнь они оставались детьми. Необходимости в школах поэтому у них не было. Каждый, будучи взрослым, считал своим долгом учить уму-разуму остальных, ведь все венгры оставались детьми; в то же время, поскольку никто из них не мог повзрослеть, всем всю жизнь приходилось учиться».
Это эссе – сказка, сколь бы аналитической она ни была, поэтому оно и приходит к сказочному разрешению: ведущая вечерних новостей допускает роковую оговорку. Зачитывая официальное объяснение происходящего, согласно которому во всех четырех концах Венгрии сжигались давно аннулированные карты страны, она произносит вместо этого «карты давно аннулированный страны». И ужас национального краха переводит всю ее аудиторию (примерно равнявшуюся населению страны) в паузу немоты и разрыва всех автоматизмов. Благодаря чему каждый из говорящих на запутанном языке недумающих и бездействующих людей получает доступ к реальности, то есть начинает слышать то, что доносят до него блокированные ранее чувства: полыхание общенационального пожара.
То, что Надашу удалось уместить на несколько страничек анализ деформаций, которые претерпели после войны общества к востоку от Одера, можно считать своего рода философским подвигом. Однако он не стремился быть философом – в приведенном выше описании его не устраивало отсутствие конкретных историй, чувственного «мяса», множественности пережитого и реальных противоречий, составляющих в итоге человеческий опыт. За десять с лишним лет до написания «Сказки» он предпринял попытку увязать разноголосие жизни в тексте, само название которого, «Конец семейного романа» (1977)[11], отменяло все дальнейшие попытки подобного рода.
В этой книге Надаш смешивает несколько основных и множество побочных партий или монологов. Основная принадлежит деду главного героя – еврейскому старцу, сознательно принявшему христианство. Его голосом говорит история, личная и национальная, венгерская и еврейская, австрийская и общемировая. Второй партией идет голос его сына, сотрудника венгерской разведки народно-демократического образца. Третью линию ведет бабка, жена еврейского старца и мать, выражаясь по-русски, гэбиста. Объединить все это в слаженное многоголосье позволяет детское сознание главного героя, Петера Шимона. Именно он транслирует все партии, справляясь с задачей только благодаря тому, что сознание ребенка не ищет единства, оно устроено по принципу «что вижу, то пою». Этим обстоятельством гарантируется достоверность рассказа, но по этой же причине он лишается внутреннего смысла. От распада монологи маленького Петера спасает лишь название, данное с точки зрения внешнего, взрослого сознания, и решительное гибельное «нет», которым обрывается внутренний монолог мальчика.
Роман, который в чисто литературном смысле можно считать шедевром, завершающим к тому же весьма почтенный в истории европейской литературы жанр, явно не решил задачи, стоявшей перед Надашем. Достоверность детского опыта радикально отлична от достоверности опыта в том виде, в котором он дан взрослым. Именно поэтому данности детского
