или помог ей принять свою идентичность женщины-поэта и утвердиться в ней. Он сумел добиться этого прежде всего потому, что искал и умел найти (в определенных людях) те ипостаси, в которых они чувствовали себя наиболее счастливыми и свободными: «…Макс, ненасытностью на настоящее, заставлял человека быть самим собой», – писала Цветаева [там же: 206].
Однако в своем понимании личности Макс не был настолько наивен, чтобы считать, будто у каждого человека существует только одно «я»; он признавал, что в одном человеке может уживаться множество «я» и саморепрезентаций[93]. Наиболее интенсивно стремились раскрыть свое творческое «я» женщины, желавшие самовыражения в литературе. И, как писала Цветаева, Волошину особенно удавалось раскрыть это творческое «я»: «Острый глаз Макса на человека был собирательным стеклом, собирательным – значит зажигательным. Все, что было своего, то есть творческого, в человеке, разгоралось и разрасталось в посильный костер и сад» [там же: 206]. Женщины, стремившиеся обрести идентичность в этой новой сфере, высоко ценили такую поддержку:
Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel[94], когда же это, как в случае Черубины, Аделаиды Герцык и моем, сливалось, когда женщина оказывалась поэтом или, что вернее, поэт – женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца [там же: 173].
Возможно, понятие «идентичность» является расплывчатым и зыбким, но у него существуют и конкретные толкования, например как связи между самоощущением человека и его внешним обликом. Внешность волновала многих представителей русского модернизма. Культура костюма была привнесена в движение символистов на самых ранних его этапах благодаря его связи с русским декадансом, представители которого одевались необычно и броско, производя глубокое впечатление на тех, кто с ними встречался. Мужчины-символисты носили красочную одежду вроде желтых жилетов; женщины брали на себя роль «Прекрасной Дамы» или представительницы богемы, как Лидия Зиновьева-Аннибал, которая, как известно, иногда наряжалась для вечерних салонов «ивановских сред» в струящиеся белооранжевые платья в греческом стиле. А несколько очень смелых женщин, таких как Гиппиус, время от времени появлялись в мужском костюме. И Волошин, и Цветаева остро сознавали литературную и культурную силу, которой в их мире обладали имидж и маскарад.
В своих стихах Цветаева активно обращалась к актуальным мотивам одежды, костюма и «я» во многом как к способу решения проблемы женской и поэтической идентичности [Воуш 1991: 200–219][95]. Ее увлечение внешностью и «я» основывалось на личном опыте. В ранние годы своего поэтического становления (в подростковом возрасте) Цветаева была глубоко недовольна своей внешностью, которая, как ей казалось, не соответствовала ее истинному поэтическому «я». Фигура у нее была слишком квадратной и коренастой, лицо – слишком круглым, цвет лица – слишком румяным. В своих воспоминаниях ее сестра Анастасия писала: «Ясное ощущение несоответствия ее души и внешности было горем тех лет Марины. Все более тоскующими глазами смотрела она на себя в зеркало неподолгу и отходила» [Цветаева А. 2008, 1: 417]. Она пыталась изменить внешность, например покрасила волосы. К несчастью, краска изменила цвет, и вместо какого-то желто-рыжего они приобрели зеленоватый оттенок. В итоге ей пришлось полностью сбрить волосы; она решила брить голову десять раз подряд, потому что кто-то сказал ей, будто от этого они начнут виться.
Поэтому, когда Волошин пришел к ним в гости, у нее на бритой голове был убор, который Анастасия описала как совсем не шедшую ей «черную шелковую шапочку с маленькой оборкой» [там же: 579]. Непосредственная реакция Волошина успокоила ее так, как не удавалось почти никому:
Некоторое молчание, смотрит так пристально, что можно бы сказать, бессовестно, если бы не широкая, все ширеющая улыбка явного расположения – явно располагающая.
– А вы всегда носите это?..
– Чепец? Всегда, я бритая.
– Всегда бритая?
– Всегда.
– А нельзя ли было бы… это… снять, чтобы я мог увидеть форму вашей головы. Ничто так не дает человека, как форма его головы.
– Пожалуйста.
Не давая ей времени снять чепец, он сам снял его, а потом спросил, не снимет ли она и очки:
– Очки?
Он, радостно:
– Да, да, очки, потому что, знаете, ничто так не скрывает человека, как очки.
Как писала Марина, Волошин отступил на шаг, глядя на нее глазами скульптора, и сказал: «Вы удивительно похожи на римского семинариста. Вам, наверно, это часто говорят?» [Цветаева М. 1994–1995, 4: 162].
Ей об этом никогда не говорили, поскольку, как она ему сказала, никто и никогда не видел ее без волос. Как и в случае с Екатериной Бальмонт, беспокоившейся по поводу мужа и дочери, Волошин снова твердо и уверенно вступил в сферу того, что вызывало самую большую личную тревогу. Избавив ее от смущения, он предложил ей альтернативное метафорическое представление о себе, одновременно достойное и интересное (не случайно, возможно, мужское) – маску, более способствующую комфортному выражению ее «души», чем модернистский стереотип поэтической женской красоты, собственное несоответствие которому она так переживала. Как позднее, после смерти Волошина, писала Цветаева: «М. Волошину я обязана первым самосознанием себя как поэта» [Цветаева М. 1994–1995, 6: 402]. Благодаря этой первой встрече, все еще памятной Цветаевой два десятилетия спустя, их дружба быстро расцвела.
Вскоре Волошин продемонстрировал умение помогать людям в формировании взаимных привязанностей. Это случилось, когда он представил Цветаеву Аделаиде Герцык – еще одной женщине (Анастасия описывает ее как непривлекательную и несколько тугоухую), поэтическая душа которой точно таким же образом не соответствовала ее внешности и которая так же испытывала сложности с созданием собственного публичного образа. Макс сказал Цветаевой, что она и Аделаида нужны друг другу, и действительно, вскоре эти две женщины стали близкими подругами. Он также совершил еще один, более традиционный акт наставничества (к тому же еще до встречи с Мариной, придя на нее уже с результатами): он сделал публичную рекламу ее сочинениям в энергичном и одобрительном критическом отзыве о ее творчестве, а также о творчестве Сабашниковой, Герцык, де Габриак и Л. Н. Столицы, озаглавленном «Женская поэзия»[96].
Менторство Волошина по отношению к Цветаевой, как и к Герцык, было сугубо платоническим; он внимательно относился к ее литературным проблемам, вселял в нее уверенность по поводу ее поэтического и физического «я», но исключил ту романтическую любовь, на которой основывалось его наставничество над Сабашниковой. В эксперименте Волошина по менторству над женщинами Сабашникова и Цветаева представляли собой два противоположных результата, первая – неудачу, вторая – успех: если его отношениям с Маргаритой суждено было окончательно распасться, то отношения с Цветаевой вскоре
