Дворцовой площади и все устройство здания, не задумываясь, подчинял только этой задаче. Для того чтобы в его замысел не вкрадывались досадные отвлекающие мелочи, Росси приходилось быть довольно изобретательным. Скажем, чтобы овал площади незаметно переходил в набережную Мойки, угол Главного штаба он сделал острым. Такое решение выглядит максимально непрактичным с точки зрения расположения помещений внутри, зато снаружи резкий угол сам по себе стал достопримечательностью. Танцовщик Михаил Барышников накануне отъезда из СССР в 1970-е годы предпочел последний раз сфотографироваться в Ленинграде именно напротив него.
Самым известным решением в здании Главного штаба оказалась арка. Росси задумал сделать ее двойной с непараллельными друг другу частями, чтобы скрыть, что Большая Морская улица примыкает к Дворцовой площади не под прямым углом. На деле это не вполне удалось, но получилось что-то еще более замечательное. Переход через арку на площадь или обратно на улицу стал своего рода театральным действом: вас как будто бы выбрасывает из одного пространства в совершенно другое. С рядовой городской улицы с ее людьми, движением и суетой — на широкий простор. Недаром кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», где большевики штурмуют Зимний дворец, пробегая через арку Главного штаба, вошли в классику мирового кинематографа.
Росси повторил такой прием по крайней мере еще дважды. За аркой, соединяющей здания Сената и Синода, скрывается Галерная улица. За аркой на площади Ломоносова — улица Ломоносова, ведущая в сторону Гостиного двора.
Практически одновременно с Главным штабом Карл Росси занялся разработкой проекта здания Александринского театра и площади вокруг него. Здесь мы имеем дело с третьим типом композиции: роскошная постройка в форме античного храма стоит в центре лицом к главному городскому проспекту, а остальные здания обрамляют ее буквой «П». Последняя часть замысла осталась нереализованной до конца. Театр окружают сооружения самого разного вида, включая дом Басина 1870-х годов в неорусском стиле и даже современная пародия на флорентинские палаццо.
Самого интересного однако, со стороны Невского проспекта не увидишь. За театром начинается совершенно особенная улица: дома на ней практически идентичные с двух сторон, их высота равна ширине самой улицы, вдоль первых этажей протянулись аркады. Улица соединяет площадь Островского с другой, круглой и более камерной — выходящей к Фонтанке площадью Ломоносова. Здесь Росси, наверное, ближе всего подошел к ампирной идее подчинения города системе идеального порядка. Довольно сложная конфигурация пространств почти полностью срежиссирована архитектором.
Здание Сената и Синода — самый поздний и самый простой из петербургских замыслов Росси. Постройка протянулась вдоль Сенатской площади, но даже не заняла на ней полностью доминирующего положения. Больше всего гений архитектора проявился в том, как он спроектировал закругленный угол здания: он бросается в глаза и запоминается, даже если вы довольно быстро проезжаете мимо него по набережной или смотрите на него с другой стороны реки.
Любовь к имперскому не делала Росси иррациональным. Везде, где мог, он показал себя разумным градостроителем. Вдоль площади Искусств он предложил проложить дополнительную улицу, Инженерную, чтобы площадь стала более доступной и удобной. Улица Зодчего Росси за Александринским театром оказалась важнейшим городским капилляром, очень кстати соединяющим по диагонали разные части Петербурга.
Тем не менее особенность ансамблей Росси — как, впрочем, и почти любых в русской столице того времени — в их вызывающей непрактичности. Они взаимодействовали с городом эстетически, а содержательно оказывались недостаточно функциональны. Арки вдоль улицы Риволи в Париже скрывали за собой, как мы помним, лавки. Арки на улице Зодчего Росси были арками для красоты. Возникла было мысль сделать магазинчики и кафе в зданиях по периметру площади Искусств, однако идея людной торговли прямо напротив великокняжеского дворца показалась заказчикам оскорбительной.
Великолепные здания Росси почти никак не взаимодействуют с прохожими, не заставляют остановиться и зайти в них, не создают обычной будничной суеты. Эта черта даже больше, чем огромный масштаб, делает их холодными, как будто бы больше памятниками, чем настоящими домами.
Именно ансамбли Росси создали образ Петербурга как имперского города «не для людей», существующего по какой-то собственной мистической воле и способного обойтись без обитателей. Вместе с роскошными образами-постановками Росси, вероятно, что и не вполне того желая, создал для города на Неве ореол некой, словно оправданной какими-то высшими соображениями, «негуманности». Красота здесь существует как будто бы ради себя самой.
Карл Росси, воплотивший образ Санкт-Петербурга как столицы мира, не дослужился до высоких чинов и не разбогател. Он так и оставался до конца дней коллежским советником, то есть чиновником VI ранга. Денег ему всегда не хватало, вплоть до того, что к концу жизни он снимал квартиру на окраине города, в Коломне, у Калинкина моста. Впрочем, и здесь можно разглядеть перекличку с создаваемыми им образами. Имперская идеология предполагает самопожертвование со стороны тех, кто ей служит.
Город казарм
Имперская идея связана не только с величественностью образов, но и с насаждением стандартов. Собственно, именно этим империи традиционно и оправдывали свое существование. Они не просто контролировали другие территории ради собственной выгоды, а предоставляли их обитателям — во всяком случае, так считалось — навыки более разумного устройства жизни.
С самого начала существования Петербурга возникла неизбежная сложность. Многие горожане не строили свои дома так, как это следовало бы делать в новой европейской столице России, потому что совершенно не представляли, о чем идет речь. На этот случай при Петре I появилась практика разработки типовых проектов. Каждый в зависимости от достатка мог выбрать себе готовый чертеж здания.
Когда Петр Еропкин в Комиссии от строений разрабатывал план Петербурга в 1737 году, к нему прилагались по крайней мере два проекта стандартных домов: в один и в два этажа с подвалом. Предполагалось, что целые районы будут застраиваться однотипными зданиями. Этого не произошло, но мы наверняка знаем, что по меньшей мере несколько столичных домов возвели по предложенным Комиссией эскизам.
Екатерина II пошла дальше: она стала раздавать участки вместе с типовым проектом фасада, то есть фактически навязывала горожанам внешний вид их будущего жилища. Иван Бецкой, президент Академии художеств и глава Комиссии о каменном строении, заказал два образцовых проекта жилых домов во Франции. Владелец мог сам выбирать украшения стен и решать, с какой стороны дома разместить высокие ворота или вовсе отказаться от них.
Впрочем, такой «мягкости» для некоторых оказалось недостаточно. Не всем нравилось, что им диктовали, как строить особняк за собственные деньги. Канцлер Российской империи при Елизавете Петровне Алексей Бестужев-Рюмин оскорбленно отказался от строительства своего дома напротив Летнего сада, после того как узнал, что ему предлагают следовать французскому чертежу.
