всего, из соображений «красивости»: «Электрический стул — это неприятно и больно, и живот схватило, как перед экзаменом в школе, но недолго это. <…> В полевых условиях куда лучше — бултых в пахучую траву и что-нибудь изящное успеваешь часто перед смертью приятелю сказать, а то, глядишь, и подругу по личику погладить успеешь»[237]. Даже не эстетичность, а эффектность смерти[238] столь увлекает автора, что это сказывается на его стиле — аляповатость и «правдоподобность» (приятель и подруга должны, видимо, заранее собраться на месте гибели героя, который еще намерен мелодраматично поразглагольствовать перед смертью) напоминают голливудские боевики категории «В»… Впрочем, и этот эстетический «трэш» имеет японские корни (предсмертная фраза другу как аналог написания традиционных «стихотворений покидающих этот мир», сочиненных, в частности, Мисимой и его помощниками накануне 25 ноября…) и мог прийти напрямую из «Исповеди маски» Мисимы:
«Как приятно это было — представлять себя лежащим навзничь. Невыразимый восторг охватил меня от одной фантазии, будто я застрелен и умираю. Я подумал, что, случись со мной такое, я бы, наверно, даже боли не чувствовал…» / «Все вызывало во мне какую-то детскую радость, даже война. Я по-прежнему верил, что не почувствую боли, когда упаду, сраженный пулей. Предвкушение смерти наполняло мое существо трепетом неземной радости. Мне казалось, что я владею всем миром»[239].
Сама же связь воли к смерти и истерического нарциссизма давно была отмечена исследователями, описана у того же Ванейгема:
«Ликование, которое познают в момент свой смерти легионы аскетов, наемников, фанатиков, парашютистов, является преувеличенно мрачным празднеством, воспринимаемым передлицом вечности подобно вспышке фотоаппарата, эстетизированно. Парашютисты, о которых писал Бижар, вступают в смерть эстетически, в виде статуй, <…> возможно, осознающих свое состояние полнейшей истерии. <…> Роль эстетики, роль позы, часто соответствует роли смерти, о которой умалчивает повседневная жизнь»[240].
Декларируя, что «есть в этом мире единственное, что выше жизни, — хорошая героическая смерть», Лимонов в значительной мере отступает от канона Мисимы, в котором только смерть была по большей части самоценна. Лимонов же, отличающийся в абсолюте эпикурейским отношением к жизни, признает смерть только с оговоркой. Смерть не является для него красотой самоценной, как у Мисимы, а служит красивым завершением красивой жизни, красивой точкой в финале са-мосочиненного существования.
В отношении Лимонова к смерти можно найти еще одно отличие от Мисимы: как и во многих других случаях, там, где у Мисимы используется лишь эстетический подход, у Лимонова наличествует и подход этический. Например, то, как он описывает долженствующее умирание (стилизуясь в данном случае под излюбленное обоими авторами «Хагакурэ»):
«Смерть нужно встречать твердо и красиво — с позою, с вызовом, выпендрившись, празднично, лучше всего с улыбкой.
Хочешь не хочешь, можешь не можешь — надо.
Колени трясутся — уйми, подвигайся, чтоб скрыть, глаза слезятся — а ты хохочи, будут думать — от смеха.
Смерть самое важное дело. К ней готовить себя нужно.
Плохой смертью самую доблестную жизнь можно испортить.
Рождение от нас не зависит, смерть — зависит»[241].
В «Дисциплинарном санатории» Лимонова появляются мотивы, напоминающие мотивы Мисимы времен «Храма на рассвете» и «Падения ангела»: отвращение к современному бездуховному обществу, в котором подвергаются девальвации даже такие экзистенциональные понятия, как жизнь и смерть. Лимонов, повторяя давние мысли западных философов, пишет о несвободе индивидуума в современном обществе, о тотальной регламентации его жизни даже в таких «интимных» моментах, как ее завершение:
«Не стесняясь готовить молодых людей к концу жизни, предлагая (вот пример настоящей obscenity[242], в отличие от порнографии) начать строить свою старость с двадцати лет, выплачивая retirement insurances[243], общество ограничивает предел жизни, подчеркивает ее конечность и, по сути дела, декларирует неваж-ность жизни, несущественность. Человек не важен, он умирает, а work force[244] остается. Рабочая сила — вечная категория»[245].
Эту мысль Лимонов развивает и дальше, до ее логического завершения. Смерть в современном обществе западного типа лишена (теоретически) заложенного в ней потенциала свободы[246] и удалена на задворки сознания. Человек как рабочая сила должен жить как можно дольше. Так как это не всегда реально, то смерть вытесняется из общественного сознания, делается как бы несуществующей:
«Санаторная концепция жизни: предполагается, что человек должен жить хорошо и как можно дольше. Любой ценой дольше — даже в форме растения в госпитале, пустив корни трубок в банки с питательными растворами. Так как бессмертие физически невозможно, санаторная цивилизация лишь обманывает себя, пряча смерть, выставив ее во все более удаленные специальные "гетто", на кладбища и в крематории. (Вспомним, что в досанаторных обществах кладбища находились при церквях, в центре жизни.) Таким образом, санаторный коллектив пытается если не уверить себя в том, что смерти не существует, то хотя бы сделать ее как можно незаметнее. С запрещением похоронных процессий (в угоду traffic[247] живых), по мере банализации смерти (упрощение церемоний, отказ от традиционного некогда поминовения и пр.) смерть "сократилась" — превратилась в исчезновение. Профессионалы за плату удаляют труп из живой среды, ловко и мгновенно. Жителя санатория санаторная смерть не ужасает. Он видит лишь ее официальное, приличное лицо, и то крайне коротко и редко»[248].
Мисима проговорил интимность, исключительность смерти еще в первом своем романе:
«Невыразимое омерзение охватило меня — нет ничего отвратительнее соединения смерти с обыденностью. Даже кошка, чувствуя приближение смерти, уползает в какой-нибудь укромный угол, чтобы никто не видел, как она умирает. Меня затошнило от одной мысли, что я увижу гибель своей семьи или сам умру у нее на глазах. Когда я представил себе, как Смерть наносит визит всему семейству, как мать, отец, дети, охваченные единым предсмертным чувством, обмениваются последними взглядами, мне показалось, что по аляповатости, пошлости и безвкусице эта картина не уступит какой-нибудь литографии из цикла «Семейный мир и уют». Нет, я хотел умереть иначе — ясно и светло, среди чужих людей. Но не об античной гибели на манер Аякса Теламонида, желавшего «умереть под бескрайним небом», я мечтал. Мне грезилось нечто вроде непроизвольного, как бы случайного самоубийства. <…> Разве не идеальную возможность именно так встретить смерть дала бы армейская служба?»[249]
Позже он вернулся к этой важной теме в своей трактовке «Хагакурэ», говоря, что такая черта как забвение смерти наиболее отличает эпоху мужественных самураев от современной ему эпохи:
«В современном обществе постоянно забывают смысл смерти. Нет, смерть не забывают — о ней предпочитают умалчивать. Райнер Мария Рильке (поэт, родился в Праге, 1875–1926) однажды сказал, что
