хочу видеть в ее взоре блеск хищного зверя. <…> Нам не нужны интеллектуальные упражнения. Знание разрушительно для моей молодежи… По нашему мнению, молодой немец будущего должен быть стройным и ловким, резвым как борзая, гибким как кожа и твердым как крупповская сталь»[284].
Кроме того, жителям hortus conclusus[285] у Мисимы следует, разумеется, предпочесть раннюю эстетизированную смерть («тебя убивают красиво») наступлению ужасной старости: «Разве это не проявление человеколюбия — убить красивого человека, пока он молод». Старым людям, естественно, не место в этой утопии[286].
Особая роль отведена в этом мире тому, каким именно образом следует реализовать людям искусства свои творческие силы. Так, «в способах убийства выражается оригинальность людей искусства»:
«По всей стране существуют театры убийств: прелестную девушку и красивого юношу убивают по ходу спектакля. Ведь есть легенды и исторические события, персонажей которых жестоко убивают в молодости, есть, конечно, и созданные на эту тему произведения»[287].
«Красивые» убийства, которыми «наслаждаются пока еще живые зрители», происходят в роскошных костюмах, при ярком освещении и на экзотической сцене. Зрители этого jardin de supplices[288] также становятся участниками действа, вступая с «актерами» в сексуальный контакт непосредственно перед их смертью. Красота преумножается смертью[289]. Обыгрываемые здесь Мисимой элементы его эстетики даже нс нуждаются в уточнении, настолько очевидны отсылки к так называемому «Театру убийств» из его «Исповеди маски» (чуть дальше встретится и это выражение) и столь им любимому «мифологическому мученику» Святому Себастьяну (образ, впервые появившийся у Мисимы в том же романе). Через образ христианского первомученика Себастьяна не трудно проследить корни этих «убийств по сюжету» — театрализованные убийства рабов или христиан гладиаторами в Римской империи, описанные, в частности, в «Камо грядеши» Г. Сенкевича, книге, которой зачитывался герой «Исповеди маски» Мисимы.
Присутствует в идее «красивых убийств» отсылка и к греческому опыту, а именно к такому концепту немецких романтиков XVIII века, как темная или мистическая Греция, концепту, который привлекают в своей работе «Нацистский миф» Ф. Лаку-Лабарти и Ж.-Л. Нанси, говоря о «двух Грециях»:
«Греция меры и ясности, теории и искусства (в собственном смысле этих слов), «прекрасной формы», мужественной и героической строгости, закона, Града, светлого дня; и Греция погребенная, темная (или слишком слепящая[290]), Греция исконная и первобытная, с ее объединяющими ритуалами, леденящими душу жертвоприношениями и повальными опьянениями, Греция культа мертвых и Земли-Матери — короче говоря, Греция мистическая, на которой первая с большим трудом (то есть «вытесняя» ее) воздвигла себя, но которая все время глухо давала о себе знать вплоть до конечного крушения, в особенности в трагедиях и мистериальных религиях»[291].
О пришедших из Азии в Грецию кровавых дионисийских культах, включающих человеческие жертвоприношения, Мисима писал в том же «Храме на рассвете», до описания «Страны фанатов» (в 13‑й главе). Кажется, Мисима и Лимонов с их «новым мифологизмом»[292] проникли именно в такие архаические глубины… Впрочем, нельзя забывать и о японской составляю щей. Еще в своих комментариях к «Хагакурэ» Мисима мечтал о с тране, в которой смерть всех поголовно «осчастливит»:
«Когда Дзётё говорит: "Я постиг, что Путь Самурая — но смерть", он выражает свою Утопию, свои принципы свободы и счастья. Вот почему в настоящее время мы можем читан, "Хагакурэ" как сказание об идеальной стране. Я почти уверен, что если такая страна когда-либо появится, ее жители будут на много счастливее и свободнее, чем мы сегодня»[293].
И, безусловно, нельзя исключать и концепт садического места — отмечавшийся исследователями топос замка, сераля, укрытия в некоем удаленном, заброшенном месте, где либертены из какого-нибудь Общества друзей преступления могут беспрепятственно «обладать тем, кого убиваешь, совокупляться с воплощенным страданием — таково мгновение тотальной свободы, ради которого и задумана вся организация жизни в замках»[294]. Анализируя творчество мятежного маркиза, Ролан Барт отмечал, что в качестве садического места «постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[295], а Симона де Бовуар в виде примера «изолированности образа» уточняла топографию, приводя такие атрибуты готического романа, как пещеры, подземные ходы и таинственные замки[296]. Писал об этом в своем эссе «Де Сад» и Лимонов: «…вне тюремного каземата, донжона, крепости Сад действия не мыслил»[297]. Прямой аналог салического места — отчужденная земля, в которой, по Хейзинге, происходит «пространственное ограничение игры» и имеют силу «особенные, собственные правила»[298].
Топос сокрытых мест увлекал Мисиму с самого начала его творчества. Уже в «Исповеди маски» присутствовал не только «Театр убийств», но и само описание «трагического», которое было одним из атрибутов и эманаций прекрасного. Оно удивительным образом напоминает характеристику салического места:
«Итак, у меня было собственное определение «трагического»: нечто, происходящее в недоступном мне месте (курсив мой. — А. Ч.), куда стремятся все мои чувства; там живут люди, никак со мной не связанные; происходят события, не имеющие ко мне ни малейшего отношения. Я отторгнут оттуда на вечные времена; и эта мысль наполняла меня грустью, которую в мечтах я приписывал и той, чужой, жизни, тем самым приближая ее к себе»[299].
В небольшой повести 1954 года «Комната, запертая на ключ» Мисима апробировал различные варианты «потайных» мест. Главный герой Кадзуо вспоминает о том, как в детстве его по понятным причинам не пускали в танцевальный салон для взрослых, который виделся ему в фантазиях следующим образом: «Там наверняка есть камера убийств и пыточная камера. Еще там есть подземный ход, и если нажать на зеркало, то открывается дверь в тоннель, по которому можно выйти на морской берег»[300]. Уже взрослого Кадзуо преследует другая фантазия — о некоем месте, которое он называет Заветной пивной. Когда официант вместо заказанного пива приносит герою сакэ «Сырая кровь», Кадзуо внезапно понимает, где он находится:
«Заветная пивная была местом садистских сборищ. Значит, по новому закону правительство теперь охраняет садистов. Об этом даже писали в газете, в маленькой заметке на одной из последних страниц. "На основании указа номер такой-то в разных районах города будут открыты Заветные пивные. Заведения будут работать ежедневно с часу ночи"»[301].
Можно сказать, что детская мечта Кадзуо нашла свое воплощение. Правда, о полной ее реализации говорить невозможно: во-первых, дело происходит опять же в воображении героя, во-вторых, в Заветной пивной до дела не доходит — там только ведутся разговоры. Впрочем, содержание их весьма любопытно — посетители делятся своими
