Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.
По мнению М. Каманкиной, автора одной из первых научных работ, посвященных проблемам типологии и эволюции жанра, «авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры»[244].
Глава 5
«Я изучил все ноты от и до…»
Слово и музыка в творчестве Владимира Высоцкого
Современная авторская песня, возникнув совершенно стихийно из глубин народной культуры, вобрала в себя особенности обоих типов русского стиха — музыкально-речевого и речевого, с той лишь разницей, что доминирующую роль играет здесь текст — музыкальное же сопровождение является второстепенным, его задача — усиление звучания и смысла стиха.
В творчестве Владимира Высоцкого музыка и исполнение также подчинены поэтическому слову. В то же время его творчество отличает удивительно гармоничное взаимодействие всех сторон этого синкретичного искусства — стиха, музыки, сопровождения и исполнения. Внутренняя музыка стиха Высоцкого позволила ему реализовать поэтическое слово в новом качестве. Нам представляется, что именно взаимодействие слова и музыки способствовало реализации главной творческой установки В. Высоцкого — «входить в уши и души одновременно» и «вызывать человеческое волнение».
Специалисты считают, что, несмотря на ведущую роль текста в авторской песне, высокую ценность слова и поэтической образности, положение музыки все же нельзя считать абсолютно прикладным: «…она получает в этом конгломерате отнюдь не вторичные, а куда более значительные и самостоятельные функции. А отсюда — и динамизация ее форм, обогащение мелодико-интонационных, ладогармонических, метроритмических средств, усиление роли сопровождения. <…> В развертывании музыкальной ткани достигается большее разнообразие и функциональность типов фактуры, становится куда более изощренной и выразительной инструментовка, активно используются самые разные приемы звукоизобразительности и звукостилизаиии. Это взаимопроникновение музыки и слова дополнилось еще одним очень характерным качеством — тяготением к театрализации»[245].
Но все-таки очевидно, что перед нами театр поэта, где «нет места собственно театру „представления“ или „переживания“ в чистом их виде, где правит слово, и все происходящее — события, персонажи, вся образная система — созданы прежде всего словом и существуют в слове. Поэтому музыка должна решить одну очень важную задачу: провести четкую границу между обыденностью и актом творчества, „озвучить“ слово, придавая ему стереофоничность, насыщая богатством обертонов живого человеческого голоса и, наконец, подчеркивая ритмическую природу поэтической речи, выявляя ее скрытую, потаенную музыкальность»[246].
Теперь необходимо подробнее остановиться на приемах, используемых Высоцким для усиления выразительности стиха, его смысла. Прежде всего это метроритм, размер, аллитерация, распевание согласных, дикция, типы мелодии и др. Хотя, на наш взгляд, едва ли их можно считать нарочитыми приемами — это, скорее, максимальное использование музыкальных возможностей поэтической речи и мелодии, точнее — ее ритмической основы.
Итак, метроритм. По мнению специалистов-музыковедов, он является «одним из важнейших компонентов песен Высоцкого»[247]. Надо заметить, что эти понятия (метр и ритм) являются общими и для стиха, и для музыки. Одной из характерных особенностей функционирования метроритма Высоцкого является, по словам Л. Томенчук, «несовпадение ритмического рисунка с метрическими долями такта», что «вносит в музыку остроту, взволнованность» и прерывает мерное движение музыки, «усыпляющее внимание слушающего»[248]. В качестве примера Л. Томенчук приводит песню «Бег иноходца», «где удлинение звука, предшествующего появлению сильной доли, позволяет ритму, „проигнорировав“ требование метра, пропустить ее (ср. в стихе, где ритм, т. е. расположение ударных и безударных слогов в строке, часто не повторяет точно схему, заданную метром, а сохраняет лишь основную тенденцию размещения ударений)»[249]. Как это работает на смысл? Во-первых, подобная борьба ритма и метра (партия голоса и аккомпанемент гитары) способствует реализации одного из важнейших мотивов творчества В. Высоцкого — мотива преодоления. А во-вторых, создает ощущение напряженности, устремленности, являющихся характерными чертами произведений поэта.
Теперь размер. Специалистами отмечается преобладание в песнях Высоцкого двудольных музыкальных размеров над трехдольными, причем интересно, что часто Высоцкий использует двудольный музыкальный размер для трехсложного стихотворного. Например, в песнях «Я из дела ушел» и «Райские яблоки»:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела!Ничего не унес — отвалился, в чем мать родила, —Не затем, что приспичило мне, — просто время приспело,Из-за синей горы понагнало другие дела[250]. (I, 348)………………………………Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем, —Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом:Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, —Не скажу про живых, а покойников мы бережем. (I, 475)
Здесь мы имеем дело с классическим трехсложным размером — пятистопным анапестом, причем в безукоризненно выполненном варианте. Однако в авторском исполнении и в том и в другом случае применен двухдольный музыкальный размер, что придает песне более упругий и четкий ритм и позволяет уйти от неизбежной в данном случае монотонности.
В «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» используется двусложный размер — трехстопный хорей. Объявляя эту песню на своих выступлениях, Владимир Высоцкий говорил: «Это — детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она в маршевом ритме написана. Это если я пою ее для детей, а если для взрослых, то она называется „О смешанных браках“» [251]. Однако во время исполнения Высоцкий отодвигает маршевый ритм на второй план. Он интонационно сглаживает острые углы печатного маршевого шага, то растягивая последний слог, то сокращая один, то удлиняя другой слоги. В результате четкий маршевый ритм сохранился только в повторяющемся рефрене:
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
