Б-Р-Ш-М-Н-П-Р-Д
И бури тайные страстей.
Б-Р-Т-Н-С-С-Р-С-Т
Но красоты их безобразной
Н-К-Р-С-Т-Х/К/Б-З-Б-Р-З-Н
Я скоро таинство постиг,
С-К-Р-Т-Н-С-Т-В-П-С-Т-Г/К/
И мне наскучил их несвязный
М-Н-Н-С-К-Ч-Л-К-Н-С-В-З-Н
И оглушающий язык.
Г-Л-Ш-Щ-З-К/Г/
Люблю я больше год от году,Желаньям мирным дав простор,Поутру ясную погоду,Под вечер тихий разговор.
И, наконец, последняя, лирико-сатирическая, типичная альбомная строфа.
Люблю я парадоксы вашиИ ха-ха-ха, и хи-хи-хи.Смирновой штучку, фарсу Саши
С-М-Р-Н-В-Ш-Т-Ч/Ш/К-Ф-Р-С-С-Ш
Ш-К-М-Т-Л-В-С-Т-Х
Все это замечательное стихотворение добыто с помощью звуковых повторов. Звуковой каркас — это и есть та самая художественная ткань, на которой вышиваются самые сложные философские узоры. Самостоятельная область познания мира… Но вернемся к «Русалке». Вся она насквозь экспериментальна и подчеркнуто антимузыкальна. Слово «серебриста», названное в четвертой строке, скрыто в предыдущей (И старалась она доплеснуть до луны…) и полностью этой строкой предсказано. Кроме того, вместе с многократными «Л-Н» «Русалка» содержит еще и упражнение на ГЛАСНЫЕ. Так, первая и вторая строки первой строфы содержат три «о», а вторая — целых четыре «о»: «Озаряема полной луной…»
Позднее этот эксперимент повторил Пастернак: «О, вольноотпущенница, если вспомнится…». Но эксперимент с гласными себя не оправдал, ровно как и державинские стихи без буквы «р», и многочисленные аналогичные опыты других авторов. Природа русского стиха — в управлении согласными. От того, что ты два раза в строке применил букву «о», ничего в стихе не меняется, применение же повтора согласных «ЛН» или «СТ» делает стихи стихом. Вспомним еще раз «Русалку».
Русалка плыла по реке голубой,Озаряема полной луной;И старалась она доплеснуть до луныСеребристую пену волны.И шумя и крутясь колебала рекаОтраженные в ней облака;И пела русалка — и звук ее словДолетал до крутых берегов.
Плыла, колебала, пела, долетала — это и есть стихи! Количество примеров легко умножить.
Отворите мне темницу,Дайте мне сиянье дня,Черноглазую девицу,Черногривого коня…
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…
Люблю тебя, булатный мой кинжал…
И все, все остальное! Все хрестоматийное лермонтовское имеет надежную фонетическую основу. Поэтому-то Пастернак и посвятил Лермонтову «Сестру мою жизнь», что именно Лермонтов открыл, дал ему ключ к этим бесконечно богатым звуковым кладовым русского стихосложения.
Вот Пастернак, открытый наугад, как в новогоднем гаданьи, глава «Морской мятеж» из «Девятьсот пятого года».
Ты на куче сетейТы курлычешь,Как ключ, балагуряИ как прядь за ушком,Чуть щекочет струя за кормой.Ты в гостях у детей.Но какою неслыханной бурейОтзываешься ты,Когда даль тебя кличет домой!Допотопный просторСвирепеет от пены и сипнет.Расторопный прибойСатанеетОт прорвы работ.Все расходится врозьИ по-своему воет и гибнетИ, свинея от тины,По сваям по-своему бьет.
Не продолжаю. Если бы Пастернак написал только эти две замечательные строфы, — он навсегда остался бы в нашей памяти как учитель самого важного в русском стихотворении — науки звуковых повторов.
И совсем уж неважно, что эти стихи разонравились поэту в старости.
Что сказать о Цветаевой?
Цветаева вся — звуковой повтор. Все поэтические истины добыты Цветаевой с помощью звукового повтора. Гораздо раньше «Ремесла», в «Стихах о Москве» пушкинские заветы были уже найдены и продемонстрированы.
Над городом, отвергнутым Петром,Перекатился колокольный гром.Гремучий опрокинулся прибойНад женщиной, отвергнутой тобой.
В дневнике Цветаевой есть запись относительно этого стихотворения: «Никто не отвергал! — А ведь как — обиженно и заносчиво — убедительно! — звучит!»
Звучит убедительно потому, что это — убедительный звуковой повтор: «Над городом, отвергнутым Петром» Цветаева могла написать (сохраняя полностью смысл):
Над городом, отброшенным Петром,
Или
Над городом, откинутым Петром.
Не только смысл, но и размер бы сохранился, исчез бы только звуковой повтор, и стихотворение звучало бы неубедительно.
У Есенина таких примеров тьма. Что, как не звуковой повтор
Вижу сад в голубых накрапах,Тихо август прилег ко плетню.Держат липы в зеленых лапахПтичий гомон и щебетню.Видно, видел он дальние страны.Сон другой и цветущей поры,Золотые пески АфганистанаИ стеклянную хмарь Бухары.
(«Эта улица мне знакома»)
Насколько забыты нашей поэтической практикой все эти важные проблемы, показывают два недавних примера.
Пример первый. В московском сборнике «День поэзии» (1974 г.) на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения «Жди меня». Главным препятствием для публикации были «Желтые дожди» в строках.
Жди, пока наводят грустьЖелтые дожди.
Поэт вспоминает, что ему было трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославской — «художник-любитель», который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть — от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем, во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди — это звуковой повтор: Ж-Л-Т-Д-Ж-Д/Т/, самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.
Второй пример. В «Литературной газете» к 500-летию со дня рождения Микеланджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микеланджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшить. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками, как под выражением сути своих переводческих воззрений.
Поэзия — не поступайся ширьюХрани живую точность — точность тайн,Не занимайся точками в пунктиреИ зерен в мере хлеба не считай. [109]
Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за точностью тайн.
Точность тайн — это звуковой повтор.Поэзия — не поступайся ширью
П-С-Н-П-С/З/Т-П-С-Ш-Р
Храни живую точность — точность тайн,
Х-Р-Н-Ж-В-Т-Ч-Н-С-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Н
Не занимайся точками в пунктире
Н-З-Н-М-С-Т-Ч-К-М-В-П-Н-С-Т-Т-Н
И зерен в мере хлеба не считай.
З-Р-Н-В-М-Р-Х-Л-В-Н-С-Ч-Т
Это не более, чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без привычных и послушных перу повторов.
Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукозаписи, к звукоподражанию и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.
Вот Лермонтов.
В глубокой теснине Дарьяла,Где роется Терек во мгле,Старинная башня стояла,Чернея на черной скале.
(«Тамара»)
Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.
Это — значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: «Зашуршали тревожно шелка», — он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве «Посыпал пеплом главу» «Пророка» — звукоподражание, и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет на голову?
А как поступить с таким повтором, в котором нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги, ни шипенья пенистых бокалов, например, со второй строфой разобранного выше лермонтовского «Из альбома С. Н. Карамзиной»?
