Читаем без скачивания Маэстро миф - Норман Лебрехт

Это унижение, вкупе с полученными накануне увечьями, вызвало вспышку гнева и в Италии, и во всем мире. Кусевицкий отменил запланированные им концерты в «Ла Скала», а Фриц Крейслер покинул в Милане репетицию, чтобы посетить заключенного. Десятки итальянских музыкантов приходили, бросая вызов тайной полиции, к дверям его дома. Согласно полицейским донесениям, почтальон доставил Тосканини около 15 000 писем и телеграмм с выражениями поддержки. Ограничения, которым он подвергался, были вскоре сняты, однако Тосканини до самой смерти диктатора больше в родной стране не выступал. «Я скорее умру, чем стану снова дирижировать в Италии» — заявил он.

В 1933-м, когда Гитлер начал устранять евреев из общественной жизни, Тосканини распространил свой бойкот и на Германию, перебравшись на летнее время из вагнеровского Байройта в моцартовский Зальцбург — «величайшая печаль моей жизни». Когда же и Австрия присоединилась к Рейху, Тосканини удалился в нейтральную Швейцарию, на фестиваль в Люцерне, откуда его вагнеровские концерты транслировались по радио в соседние порабощенные страны. Другие художники пытались в первые годы нацизма как-то приладиться к новым порядкам, но Тосканини оставался в своем противостоянии ему непреклонным. Он подписывал петиции и манифесты, собирал средства в помощь беженцам, а в 1937-м продирижировал первыми концертами Палестинского симфонического оркестра, состоявшего главным образом из покинувших Европу музыкантов. К изумлению оркестрантов, он сердечно расхваливал их игру на первых двух репетициях. Впрочем, на третьей разъярился и наскандалил. Музыканты были вне себя от радости: наконец-то Тосканини обращается с ними, как с настоящим оркестром. Когда же он отказался от гонорара, они задарили дирижера апельсинами из Яффы — в количествах, которых хватило бы до конца его жизни.

Он настоял на том, чтобы через год снова выступить с ними — несмотря не предостережения сионистского лидера Хаима Вейцмана, опасавшегося, по причине восстания арабов, за жизнь дирижера. Смелость и стойкость Тосканини были столь же неколебимыми, сколь и его убеждения. Еще до того, как США вступили в войну, он, дабы противодействовать культурной пропаганде стран Оси, вывез свой оркестр «Эн-Би-Си» в охваченную партизанской войной Южную Америку. Он сделал вызвавший всеобщее воодушевление вклад в военные усилия, заново оркестровав «Усеянное звездами знамя» и продав его партитуру с аукциона за миллион долларов в облигациях военного займа. Когда же в 1943-м Муссолини был свергнут, Тосканини сочинил по-английски, что стоило ему немалых усилий, воззвание «К народу Америки»:

Я старый артист, ставший одним из первых среди тех, кто осудил фашизм перед всем миром. Я чувствовал и верил, что могу действовать как интерпретатор самой души народа Италии — народа, голос которого оставался придушенным в течение двадцати лет…

В Милане имя его оставалось начертанным на фасаде «Ла Скала» до тех пор, пока немцы не вернули Дуче к власти, после чего авторов настенных надписей выявили и замучили. Американские войска, войдя в город, увидели лозунги: «Vogliamo Toscanini — Мы хотим Тосканини!». Его возвращение в «Ла Скала» — в 1946-м, после того, как он пожертвовал миллион лир на восстановление театра, — стало событием, пробудившим нацию. Теперь он был не просто дирижером и даже не «величайшим дирижером мира», но, по словам наиболее объективного из его биографов, живым символом «благотворных начал, глубины и человечности, которые дали этой стране Данте, Микеланджело и Верди».

В ходе его политической кампании никто и никогда не подвергал пристальному рассмотрению мотивы и убеждения Тосканини, а одержанная им триумфальная победа обеспечила ему своего рода защиту от объективного исследования. Между тем, он, будучи твердолобым националистом, разделял стремление Муссолини расширить границы Италии и его веру в превосходство итальянской нации над всеми прочими. «Все славяне примитивны» — повторял он своему другу, боровшемуся за свободу чехов. Да и узнав, что его дочь Ванда выходит замуж за еврея, Тосканини отнесся к этому далеко не по-доброму, проворчав ксенофобское присловье своей далекой юности: «Жену и корову надо брать из своей деревни». Ему был присущ нутряной расизм типа Альфа Гарнетта/Арчи Банкера[********], требующий лишь тени возможности, чтобы обратиться в тиранию.

Неприятие Тосканини фашизма не было ни идейным, ни пацифистским, ни полностью гуманистическим, неприязнь возбуждали в нем лишь обстоятельства личного свойства. Восставать против Муссолини Тосканини заставляли не массовые убийства и не демагогические позы, но вызов, бросаемый государством его личной власти в той сфере, в которой он сделал эту власть абсолютной. Он отказывался играть «Джованеццу» потому, что требование исполнить гимн посягало на собственные его прерогативы. Противостояние Тосканини нацизму имело своими корнями попытки такового указывать, кто из музыкантов годится по своим расовым признакам для участия в его концертах. Уступка Гитлера, позволявшая Тосканини сохранить в Байройте еврейских музыкантов, привела к обратным результатам, поскольку лишь подтверждала его опасения на тот счет, что правительство присваивает себе право решать, кто вправе, а кто не вправе исполнять музыку. В направленном им Уинифреду Вагнеру заявлении об отставке говорится о «тягостных событиях, которые ранили мои чувства человека и артиста». В нем нет ни слова о принципах, этических нормах и правах человека. Позиция Тосканини определялась, по мнению одного из его итальянских поклонников, «личной, человеческой реакцией, которая стала затем политической» — оборонительной реакцией на внешнюю, якобы отеческую власть.

Храбрость Тосканини увлекла воображение половины мира, направив мощь музыки на дело борьбы за свободу. Чего ей недоставало, так это нравственной убежденности, основополагающего ощущения цели, которое могло бы помочь музыкантам отстаивать справедливость и после одержанной им победы. Таких задач Тосканини перед собой не ставил. Единственным его послевоенным политическим выступлением, протестом недолгим и тщетным, стала отмена концертов в Париже и Лондоне, вызванная недовольством новыми границами Италии. Участь музыкальных учреждений его страны, на которые демократические партии наложили такие крепкие путы, каких они при фашизме никогда и не видели, Тосканини нисколько не заботила. Борьба его была борьбой личной, а духовные ее аспекты попросту изобретались и разукрашивались теми, кто создавал посвященную ему мифологию. Он был не нравственным символом, подобным Пабло Касальсу или Альберту Швейцеру, но музыкальным эквивалентом военачальника, преследующего узкие цели военной победы. И на вновь обретенной им в Италии родине он в последние несколько лет жизни лишь пожинал плоды этой победы, до самого конца оставшись «подобным ребенку — простодушному, себялюбивому и жестокому».

Если бы Природа захотела соорудить противоядие от Тосканини, ей вряд ли удалось бы выдумать большую его противоположность, чем Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер. Одно уже имя его свидетельствует о рождении в культурной, обеспеченной среде, на тысячи миль отстоящей от хижин, в которых рос Тосканини. Фуртвенглеры были семейством, прочно обосновавшимся в немецком интеллектуальном среднем классе. Дед Вильгельма опубликовал книгу «Идея смерти в мифах и памятниках искусства». Отец, Адольф Фуртвенглер, был выдающимся археологом, проводил раскопки в Олимпии и умер от дизентерии; мать приходилась дочерью одному из друзей Брамса и была одаренной художницей. Каждая подробность детского развития Вилли любовно заносилась ею в дневник. Когда ему было всего шесть недель, отметила она, Вилли громко рассмеялся — рефлекторная реакция, которая редко встречается на его фотографиях. Детство его было отдано учебе, жизнь — созерцанию. Не будь музыкальная одаренность Фуртвенглера столь несомненной, он вполне мог обратиться в философа или теолога.

В каждой физической и психологической частности он оставался негативом Тосканини. Фуртвенглер был высок, нескладен, светловолос — в отличие от плотного и смуглого итальянца; двигался неуверенно и неловко, что также отличалось от кошачьей вкрадчивости Тосканини. Он увлекался пробежками и лыжами и придерживался наполовину вегетарианской диеты — Тосканини же предпочитал образ жизни сидячий и был плотояден. Один был мечтателен и задумчив, другой — нещадно решителен; один был теоретиком, другой — стратегом.

Фуртвенглер стремился стать композитором. Дирижерство увлекало его воображение лишь потому, что позволяло достичь целей сравнительно творческих. Симфония не может существовать на бумаге, говорил он: «значение музыки все еще определяется ее исполнением». Его роль, как интерпретатора, была равносильной вагнеровским усилиям восстановить — средствами музыки — цельность меча Зигфрида. «Произведение можно воссоздать, — объяснял он, — лишь целиком построив его заново». Фуртвенглер видел в себе соратника творца. Всякий раз, как он дирижировал, рождалось произведение искусства. Заявление Тосканини о том, что дирижер это смиренный слуга музыкального произведения, есть «бессмыслица», дирижер — его господин. И наоборот, там, где Тосканини изливал мужскую агрессивность, Фуртвенглер считал своим назначением «усиление женственного начала». Он говорил о «пассивном погружении своего я в произведение искусства… из которого оно возрождается, следуя собственной гармонии». В этом смысле Фуртвенглер был восприемником духа композитора.