представлений. Окружающие вскидывали руки в нацистском приветствии… Дядюшка Вольф, как любовно называли Гитлера в нашей семье, и Вагнеры едины – таков был посыл этого фильма. Все это снимал мой отец. Мне сразу стали отвратительны и Виланд, и все остальные взрослые члены нашей семьи. Я вспомнил кадры Бухенвальда из еженедельной кинохроники, которые видел в 1956 году. Мне стало ясно: я должен сохранить эти пленки и позаботиться о том, чтобы отец не перепрятал или не уничтожил их… Я решил ничего не рассказывать о своей находке родителям, но основательно расспросить их о Гитлере».
Повод поговорить с отцом на волновавшую его тему представился Готфриду во время рождественских каникул, которые он провел с родителями на швейцарском курорте Ароза. Зная, что отца раздражают вопросы о прошлом семьи, Готфрид на этот раз сделал вид, что его любопытство связано с интересом к истории. Пребывавший в благодушном настроении отец посчитал возможным и даже полезным дать сыну кое-какие разъяснения: «Он не стал скрывать, что „дядюшка Вольф“ его очаровал. Он описывал встречи с ним со сдержанной симпатией». Любопытный сын узнал и о визите Гитлера в госпиталь Шарите, где отец лечился после полученного в Польше ранения. Впоследствии отец рассказал Готфриду также о беседах, которые Гитлер вел с ним и его братом во время фестиваля у камина дома Зигфрида, когда речь шла «…о будущем немецкого искусства в духе обновления мира с помощью творений Рихарда Вагнера». Готфрид «…не совсем понимал словесные излияния отца, но избегал промежуточных вопросов, чтобы он не прервал разговор». А разговорившийся Вольфганг охотно предавался воспоминаниям: «Мы сидели у камина, и фюрер рисовал перед нами картины грядущей культуры: „Когда мы очистим мир от еврейско-большевистского заговора, ты, Виланд, возглавишь театры Запада, а ты, Вольфганг, театры Востока“». Естественно, разговор коснулся и еврейской темы. Тут отец оказался в некотором затруднении, однако посчитал полезным просветить сына также на этот счет и углубился в историю, начав свой экскурс «с позорного Версальского договора и последовавшей за ним массовой безработицы в хаотичной Веймарской республике с ее ни на что не способными левыми и „драными либералами“. Так он дошел до „великих дел Гитлера вплоть до 1939 года“. Об этом мне захотелось узнать подробнее, и отец дал мне, как он полагал, вполне невинный ответ: „Гитлер одолел безработицу и вывел немецкую экономику на мировой уровень. Вывел немцев из морального кризиса и объединил все здоровые силы. Мы, Вагнеры, должны быть ему благодарны за спасение Байройтских фестивалей“». Затем Готфрид получил разъяснения и по еврейскому вопросу: «Об этом было много болтовни, и за это нас, немцев, преследовали левые интеллектуалы. Но это была единственная существенная ошибка Гитлера. Если бы он привлек евреев на свою сторону, мы бы выиграли войну. После войны все было бы не так скверно, как это утверждает пропаганда союзников». Этот разговор имел далекоидущие последствия для духовного формирования Готфрида. По-видимому, это была их последняя встреча, когда отец пытался найти с ним общий язык. В дальнейшем началась конфронтация в чистом виде.
* * *
Для своей новой постановки Тангейзера в 1961 году Виланд пригласил известного бельгийского балетмейстера Мориса Бежара с его ансамблем «Балет двадцатого века». Сцену вакханалии Бежар поставил в стиле танца менад, изображенного на древнегреческих вазах и акварелях Бонавентуры Дженелли. При этом балетмейстер исходил из высказанного Рихардом Вагнером в письме Матильде Везендонк мнения, согласно которому дионисийское влечение мифологических существ – «…важнейшая основа для потрясающей трагедии». Что касается воплощенного Грейс Бамбри образа Венеры, то Виланд, по словам исследовательницы его творчества Ингрид Капзамер, задумал его «…в качестве монументальной архетипической фигуры. Восприняв от Шарля Бодлера литературный импульс, Виланд Вагнер выстроил образ Венеры в виде magna mater, универсальной матери сладострастия… В его интерпретации Венера господствует в двух первых картинах первого действия в виде облаченной в костюм бронзового цвета символической фигуры, сидящей в статуарной позе в центре сцены с распростертыми руками». В год постановки музыковед Ингвельде Геленг писала: «В качестве одного из элементов действия „Черная Венера“ очаровывает и ужасает своим демонизмом идола». Этому архетипу «magna mater» Виланд противопоставил образ Елизаветы, который он трактовал, по словам Капзамер, «…как возвышенную сакральную фигуру, противоположную по своей сути Венере и аналогичную Деве Марии». Сопоставление этих двух образов напрашивалось само собой, поскольку, как писала газета Wiesbadener Kurier, «она <Елизавета> окружена ореолом святости Небесной Матери, составляющей контраст фигуре идола из первого акта и одновременно выступающей его параллелью». Таким образом, согласно Капзамер, две женские фигуры в сценическом пространстве соответствовали двум аспектам архетипической анимы (женской души): «Венера представляла низменную аниму в негативно-чарующем аспекте женственного, воплощала опьяняюще-дионисийскую сферу и, значит, стихию бессознательного, которую герой способен преодолеть только самостоятельно, в то время как Елизавета представляла возвышенную аниму». Впоследствии Виланд сделал Елизавету более человечной, и в 1964 году зритель увидел ее отчасти лишенной как архетипичности, так и святости. В беседе с Антуаном Голеа Виланд разъяснил свою идею: «С точки зрения Средневековья Елизавета может быть девушкой, чья так называемая „чистая“ любовь противопоставлена грешной, сладострастной любви богини Венеры. Но на самом деле ее психологическая ситуация куда сложнее. Елизавета, разумеется, девушка, но девушка знающая. Она любит Тангейзера девически свежей любовью, которую хорошо осознает. Она хочет стать женой Тангейзера, хотя бы и под покровительством Святой Девы. Поэтому только она в решающий момент под конец второго действия, когда гости-мужчины и певцы бросаются на Тангейзера с обнаженными мечами, находит доводы, чтобы его спасти. Ее сострадание, ее понимание происходит от любви: осознанной любви девушки на пути к тому, чтобы стать женщиной».
В 1962 году Виланд осуществил постановку Тристана, которая стала одной из самых знаменитых на сцене Дома торжественных представлений за всю его историю. Там поражало все – и звучание оркестра под управлением Карла Бёма, и великолепный ансамбль солистов. Любители музыки хорошо знают эту работу по записи фирмы DGG 1966 года, с участием таких звезд, как Биргит Нильсон и Вольфганг Виндгассен в титульных партиях, Криста Людвиг (Брангена), финский бас Мартти Талвела (король Марк), и молодой Петер Шрайер в партии «матроса на мачте». Обладатели комплектов пластинок или компакт-дисков обращали внимание на помещенные в буклетах фотографии декораций, выполненных из объемных элементов, на создание которых Виланда вдохновило творчество английского скульптора Генри Мура. Эти элементы позволили в числе прочего создать неожиданные зрительные образы, вызывавшие те самые ассоциации, на которые рассчитывал постановщик-сценограф. В своей книге На пути в Байройт музыковед и создатель музея Вагнера в Ванфриде Манфред Эгер писал: «Живописный, изобразительный гений Виланда дополняло
