необычайно короткий срок и без использования сложного гидравлического оборудования. В оставшиеся до премьеры три недели он взял на себя управление преобразованиями шайбы и занимался этим во время всех спектаклей».
Используя грандиозные возможности осветительной аппаратуры Дома торжественных представлений, режиссер также выступил последователем своего брата, в чьих работах решающую роль играла режиссура освещения. Например, для придания действию «дополнительной суровости и драматизма» в сценах «лже-Гунтера» или «клятвы на копье» из Заката богов он применил «световые эффекты в виде расщепленных черных структур на желтом фоне», что, по его мнению, облегчало зрителю возможность интерпретации происходящего, а ему самому позволяло «совершенно по-новому использовать выразительные средства цветовой гаммы костюмов и масок». Поскольку система проведения фестивалей в Байройте позволяет вносить изменения в постановку по окончании сезона, Вольфгангу «удалось при активной поддержке механика каруселей заметно усовершенствовать сценографию и тем самым усилить ее художественную выразительность. Была также усовершенствована осветительная техника». Музыкальным руководителем этой постановки был Рудольф Кемпе – постоянный дирижер Ковент-Гардена, в шестидесятые и начале семидесятых главный дирижер лондонского Королевского филармонического оркестра и цюрихского Тонхалле-оркестра. Он выступал в ней в течение первых четырех лет (с 1960 по 1963 год); в 1964 году его сменил капельмейстер из Хорватии Берислав Клобучар.
Разумеется, Вольфганг был горд своими техническими усовершенствованиями и постановочными решениями, но большинство критиков сочло эту постановку эпигонской. По мнению Иоганнеса Якоби, озаглавившего свою статью в газете Zeit Виланд и Вольфганг, Вольфганг и Виланд. Борьба братьев за Кольцо, «…Вольфганг воспользовался шансом, выпадающим на долю любого эпигона, – притупить чрезмерную остроту предыдущей попытки». В вышедшей в конце 1990-х книге Театр Вагнеров дочь Виланда Нике приводит запомнившуюся ей реакцию музыковеда и психоаналитика Виктора Розенфельда, который после представления Золота Рейна бросился к ее матери с возгласом: «Это убийство. Он убил своего брата. Вольфганг взял шайбу Виланда и расчленил ее!» И это было не единственное уничижительное мнение. Племянница режиссера также отметила: «Комментаторы фестивальных событий могли обратить внимание на то, что прежняя символическая структура, выродившись в практическую многоцелевую конструкцию, оказалась „безразмерным и злобно-коварным чудовищем“, которое почти на каждом представлении устраивало „театр в театре“, когда техника давала сбои. Комическое впечатление, произведенное гигантоманией Вольфганга, не могло скрыть того обстоятельства, что здесь на глазах у общественности, в соответствии с буквой заключенных между родственниками договоров, разыгралась семейная драма, кульминацией которой стало духовное братоубийство». По мнению Нике, постановщик окончательно доконал свойственную режиссуре Виланда утонченную игру света, используя «ксеноновую лампу с механически регулируемым накалом, позволяющую проецировать масштабные изображения». Сравнив статическую шайбу своего отца с раздвижной конструкцией дяди, она сделала вывод: «Шайба Виланда была небольшим объектом, но она выступала духовным знаком, отражением некоей идеи. Вольфганг же использовал ее как вещь, как материальный объект, который можно по желанию раскладывать и складывать обратно. В результате такого поверхностного овеществления он похитил знак мистической функциональности и снизил его до земного остатка, до его практической пользы». Нике не простила дяде и его неряшливую работу с солистами. Например, на вопрос исполнителя партии Вотана, солиста Берлинской государственной оперы Тео Адама, как ему следует передвигаться по такой большой сцене, Вольфганг ответил: «Чуть-чуть божественно, господин Адам, чуть-чуть божественно…»
Об откликах прессы на эту постановку сам Вольфганг ничего не пишет, ограничиваясь рассуждениями о том, что в процессе работы над Кольцом он «все более отчетливо осознавал, что хотел выразить Вагнер своим „мировым мифом“, но прежде всего – какую идею он хотел внушить публике в ходе театрального представления в качестве „автора мифа“». Таким образом, он представил себя наравне с братом соавтором идеи архетипического театра и конгениальным продолжателем дела великого деда. Он не забыл упомянуть и о том, что постановка сохранялась в репертуаре пять сезонов, но это не слишком удивительно: публика приезжает в Байройт главным образом ради Кольца и Парсифаля, а затраты на сей раз оказались настолько велики, что ставить тетралогию в ближайшие годы заново было бы неразумным расточительством. По поводу того, что публика рассматривает Вольфганга не как бесталанного эпигона Виланда, а как продолжателя его дела, больше всех сокрушалась все та же дочь Виланда Нике: «…многолетняя варварская эксплуатация художественной индивидуальности брата, паразитическое использование его идей могло безнаказанно осуществляться только в результате того, что общественность оставалась слепа и понимала это по-своему: два брата – один Байройт! Кто мог разглядеть тонкие различия? Это же прекрасно, что внешние черты новых постановок произведений Вагнера схожи!.. Было бы значительно лучше, если бы работы Вольфганга резко отличались, ведь любые выставляемые на всеобщее обозрение отличия шли ему на пользу. Но для того, кому приходится все время присваивать, ассимилировать и извращать, стратегия схожести, спекулирующая на идентичности натур и при этом эксплуатирующая недостаточную компетентность публики, не только утомительна, но и чревата самоуничтожением».
* * *
Успех мастер-классов Фриделинды в Байройте способствовал и ее популярности в США. В декабре ей предложили исполнять приятные обязанности ведущего-распорядителя на корпоративной церемонии, которую в большом бальном зале гостиницы «Уолдорф-Астория» проводила Метрополитен-опера. Воспользовавшись преимуществами этой почетной должности, она добилась, чтобы во время светского мероприятия прозвучали малоизвестные песни Вагнера. Этот номер программы имел большой успех, а Фриделинда завоевала высшую похвалу: «В качестве церемониймейстера на нашем вчерашнем ужине Вы были великолепны. Это именно та смесь из интересной информации, юмора и воспоминаний, которая требовалась». Если учесть, что в числе тех, кого восхитили ее динамичность и темперамент, были такие известные участники Байройтских фестивалей, как Эрих Лайнсдорф и Рамон Винай, можно себе представить, насколько возрос ее авторитет также как представительницы семьи Вагнер. Тогда же у нее впервые появилась возможность выступить в качестве оперного режиссера: ее пригласили поставить в Шривпорте (штат Луизиана) оперу Рудольфа фон Эрцена (Oertzen) Одиссея. С этим композитором Фриделинда была знакома и даже с ним переписывалась. Однако она сразу выдвинула условия, которых ей не могли там создать: предъявила невыполнимые для провинциального театра требования к уровню солистов и числу репетиций и пожелала участвовать в создании декораций наряду со сценографом. Казалось, она просто искала повод, чтобы ей отказали, поскольку не была уверена, что справится с поставленной задачей. Она отказалась и от заманчивой должности интенданта Симфонического оркестра Берлинского радио (RIAS), которым руководил выдающийся дирижер Ференц Фричай. Хотя эта работа могла обеспечить ей стабильный заработок, она ее не очень устраивала, так как нужно было задержаться в Германии, что грозило «приступом клаустрофобии»: несравненно большее удовольствие ей доставляли поездки по Америке в поисках слушателей для байройтских курсов. После фестиваля 1960 года она с гордостью писала Ирвингу Колодину, что только с мая по
