моей стороны жестом в сторону Виланда – и, получив отказ, я радовалась от всей души».
Занятия начинались в июне, когда в Доме торжественных представлений не было ни хора, ни оркестра, поэтому слушатели сначала знакомились со сценическим оборудованием и слушали лекции. Получив представление о режиссерских концепциях Фельзенштейна, Шницлера и Графа, они допускались на репетиции Виланда, для чего им выделяли отдельную ложу; сидя в ней, они могли осваивать его художественный метод, освещая карманными фонариками взятые с собой партитуры и клавираусцуги. По воскресеньям в салоне, устроенном ею в доме Зигфрида, их принимала Винифред. Обучение на курсах предусматривало также посещение спектаклей в оперных театрах обеих Германий, в первую очередь, разумеется, в восточноберлинской Комише-опер. Слушатели бывали и в драматических театрах – таких, как Шиллер-театр в Западном Берлине и Фольксбюне в Восточном. Используя опыт, накопленный за много лет собственных поездок, Фриделинда умело подбирала наиболее интересные спектакли и маршруты их посещения. Поскольку своей главной целью она ставила профессиональную поддержку подопечных, предметом ее особой гордости стало трудоустройство в Германии после первого же фестиваля нескольких вокалистов, в том числе приглашенной в Байройт на роль одной из валькирий Фрэнсис Мартин и темнокожей певицы Эллы Ли, которую взял к себе Фельзенштейн. Свою карьеру в Европе начала и американка Мэри Маккензи, впоследствии приглашенная в Метрополитен-оперу. Несмотря на все неурядицы, в том числе финансовые, успех мастер-классов был несомненным, о чем писали даже газеты. Американских партнеров Фриделинды особенно изумила поддержка, оказанная ей братьями, которых считали в США неисправимыми нацистами. Боб Гутман писал ей: «То, чего мы опасались больше всего, а именно активного противодействия Валгаллы, не произошло, и по этому поводу нужно зажечь все свечи в баварских синагогах».
* * *
С согласия братьев в 1959 году было решено не давать на фестивале Кольцо, шедшее, как и первая постановка Парсифаля, без перерывов с 1951 года. Помимо непременной сценической мистерии были представлены две прежние постановки Виланда (Мейстерзингеры и Лоэнгрин) и одна новая (Голландец), а также Тристан Вольфганга – это было то самое третье подряд исполнение, которым так гордился младший брат, приписывая успех всецело своей режиссуре. Виланд решил, что было бы вполне естественно противопоставить его нового Голландца недавней работе брата, снова использовав эстетику архетипического театра. Он выбрал не более популярную в то время позднюю редакцию 1860 года, где автор добавил к увертюре тристановское любовное «просветление в смерти», а дрезденский вариант 1843 года. Вместе с тем он внес мотив «просветления в смерти», то есть мотив единения Эроса и Танатоса, в свою режиссерскую трактовку Голландца; этот же мотив, характерный для эстетики Виланда того периода, фигурировал не только в его фестивальных спектаклях, но и, к примеру, в штутгартских постановках Лулу Альбана Берга и Саломеи. Согласно описанию рецензента, Сента медленно удалялась, поднимаясь по ступеням мола и указывая при этом правой рукой на центральную ложу, а ее «взгляд был провидчески устремлен вперед». Пляску матросов Даланда ставила жена Виланда Гертруда, которая в то время вообще много сотрудничала с мужем, участвуя также в его зарубежных постановках (Риенци, Орфей и Эвридика Глюка, Фиделио Бетховена, Антигона и Комедия о воскресении Христа Орфа, Кармен Бизе, Аида и Отелло Верди, Саломея и Электра Штрауса). Как и другие постановки старшего сына, этот Голландец вызвал резкое неприятие Винифред; на этот раз ее возмутила не только абстрактная сценография, но и назойливая эротика, вообще претившая ей в современном театре. По этому поводу она писала накануне фестиваля: «Второй акт разыгрывается в каком-то бетонном бункере без окон и дверей – все хористки получили по свисающему до уровня бедер вымени (грудью это назвать нельзя) – Зачем? – Виланд полагает, что все произведения Р. В. возникли под воздействием подавляющего эротического комплекса – и вся эротика выражается в этих совершенно невозможных и неэстетичных грудях!»
В свою очередь, Вольфгангу неожиданно представилась возможность вступить в творческую дискуссию с братом, причем в постановке тетралогии, которую он не надеялся получить так скоро, поскольку полагал, что брат будет ставить Кольцо два раза подряд. При этом ему пришлось за год проделать огромную работу – собрать достойный ансамбль, разработать сценографию, которая могла бы соперничать с получившим признание публики сценическим оформлением брата, а главное – тщательно все отрепетировать, чтобы наконец доказать, что опыт, полученный им во время войны в Берлинской государственной опере, не пропал даром. У него был также опыт постановки Кольца в венецианском театре Ла Фениче, но там он не имел ни возможности выбора исполнителей, ни технического оснащения Дома торжественных представлений, позволяющего ему реализовать все свои идеи. Теперь же у него появился шанс проявить свои режиссерские способности, ни в чем себя не стесняя.
В отличие от своих предыдущих фестивальных постановок, которые Вольфганг едва упоминает в своих мемуарах, о сценическом воплощении тетралогии он пишет довольно подробно: «Изначальным символом, использованным мною в байройтском Кольце 1960 года, стала вогнутая шайба, служившая отображением все еще сохраняющего внутренний покой мира в божественной сфере, которому противостоит выпуклая форма отвратительного мира Альбериха». Он воспользовался случаем, чтобы при создании сложного сценического оформления продемонстрировать свои технические способности: «У одного специалиста по обработке дерева я заказал модель вогнуто-выпуклой шайбы, точно соответствовавшую будущей стальной конструкции в масштабе 1: 50, и разрезал ее на три сектора и два сегмента. Соединяя разные части круга, я мог получать бесконечное число форм и создавать таким образом различные пространства для сценического действия. Используя расположенную под центром круга стойку, приводимую в движение установленным под сценой подъемником, я получил дополнительные возможности для комбинирования пяти компонентов шайбы, которые, будучи собраны в единую конструкцию, изображали свободно парящий на черном основании мировой диск. Разделяя его на составляющие, я получал различные членения, служившие обрамлением происходящего на сцене. Места излома обозначали скалы, вертикальные архитектурные элементы ограничивали пространство хижины Хундинга, пещеры Миме, сцены Странника и Зигфрида и т. п. В конце Заката богов мировая шайба принимала первоначальный вид. Мое намерение показать на этой шайбе в последних тактах Заката богов обнаженную молодую пару было для того времени слишком смелым, а потому так и осталось намерением». Совершенно очевидно, что Вольфганг заимствовал успешно зарекомендовавшую себя сценическую концепцию своего брата, однако технически усовершенствовал ее, сделав постановку более приемлемой для восприятия традиционной публикой. Для осуществления задуманных преобразований шайбы и управления ими он привлек знакомого мастера каруселей Фёлькера, изготовившего необходимый гидропривод и управлявшего ими на первых спектаклях: «…ему удалось добиться предусмотренной подвижности декораций, решив, к моему облегчению и полному удовлетворению, проблему преобразования и транспортировки шайбы, причем в
