народ. Он инстинктивно распознает истинное произведение искусства и призван решить судьбу нового творения – прославить его или обречь на неудачу. „Молодой мудрец“ проходит на идеальном „праздничном лугу“ обряд посвящения и радостного увенчания (снова звучит гимнический хорал, извещающий о новом рождении!), который благодаря всеохватной человеческой общности объединяет гения и народ под знаком искусства». В той же статье режиссер-сценограф писал: «Я полагаю, что все это раздельное пение цехов, все эти флаги и штандарты достались нам от прошедших веков. Для меня праздничный луг – нечто совсем иное, а именно единение людей искусства и народа, рыцарства и бюргерства, готики и ренессанса, слова и музыки, правил и свободы, Парнаса и Парадиза». В своем сценическом решении Виланд явно пытался вызвать у зрителя ассоциации с греческим театром: лишенный традиционных атрибутов, праздничный луг был оформлен в виде символического античного амфитеатра, обращенного открытой стороной к зрительному залу и заполненного хористами в костюмах белого и желтого цветов. При этом Виланд опирался на идею его деда, отметившего в своей работе
Искусство и революция: «…грек умолкал перед призывом хора, охотно подчинялся полным смысла требованиям сцены и великой, неумолимой необходимости, приговор которой автор трагедии провозглашал на сцене устами своих богов и героев. В трагедии грек находил самого себя, самую благородную сторону своего “я”, слившуюся с благороднейшими сторонами коллективной души всей нации» (перевод И. Каценеленбогена). Свою идею наднационального сценического решения Виланд обосновал со ссылкой на ту же работу: «Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным преломлением общего, но не препятствием» (перевод его же).
Главной удачей этой постановки следует, пожалуй, считать сценическое решение образа главного персонажа, Ганса Сакса. По словам музыкального критика Вольфганга Шадевальдта, оно принципиально отличалось от традиционного представления о грубоватом добряке, «…демонстрирующем свою суть громогласными речами, простиранием обеих рук и возложением их на плечи или крепкими мужскими объятиями». Виланд придал своему Саксу внешнее сходство с Рихардом Вагнером и подчеркнул архетипический характер персонажа, сделав из него обобщенный тип сократовского мудреца, о котором Рихард Вагнер писал в Обращении к друзьям, отмечая, что Сакс, как и Сократ, ищет «мудрость не в замкнутом учебном классе, а в переулках, среди народа». Певец Ганс Хоттер изобразил, по Шадевальдту, «Сакса королевской скромности», что вполне соответствовало режиссерской концепции. Виланд Вагнер нашел также характерное для его архетипического театра решение сцены Сакса и Евы из второго акта. В середине 2010-х оно было воспроизведено в спектакле Баденской государственной оперы (Карлсруэ). Эта нарочито эклектичная постановка сочетала в себе элементы разных стилей, и включение сцены из байройтской постановки 1956 года стало, по-видимому, данью памяти замечательному режиссеру и сценографу. Здесь Виланд в очередной раз поместил персонажей на фоне круглого горизонта на наклонной площадке-шайбе, над которой парил стилизованный в виде шара куст бузины (а не упомянутой в тексте сирени, которая ко Дню святого Иоанна уже отцветает), и таким образом избавил зрителя от необходимости созерцать лишние детали, заставив сосредоточиться на сути происходящего на сцене.
Вполне естественно, что эта постановка вызвала возмущение консервативной публики, которая почему-то пришла к убеждению (скорее всего, основываясь на впечатлениях от первой послевоенной постановки Мейстерзингеров в режиссуре Гартмана), что по меньшей мере здесь байройтский новатор не будет сильно отступать от традиции. В результате баварское правительство выступило с угрозами сократить выделяемые Байройту субсидии, Общество друзей Байройта заявило решительный протест, и к следующему году Виланду пришлось скорректировать свое сценическое решение. Появились синие контуры остроконечных нюрнбергских домов, а по обе стороны сцены были обозначены силуэты домов Ганса Сакса и Файта Погнера. В дальнейшем сценография подверглась дополнительным изменениям, и в таком виде постановка продержалась до 1960 года, неизменно вызывая огромный интерес публики. Первые три года дирижировал Андре Клюитанс, в 1959 году его сменил Эрих Лайнсдорф, а в 1960-м – Ганс Кнаппертсбуш. Ситуацию с Мейстерзингерами и отношение публики к эстетике Виланда Вагнера лучше всех описал критик Освальд Георг Бауэр: «Его театр находился в диалектическом противоречии со временем, он противоречил также „здравому смыслу“. Его сила заключалась в том, что он задевал нерв времени».
* * *
Осенью Вольфганг с женой уехали в отпуск, оставив детей, которым нужно было ходить в школу, на попечение работавшей на телефонном коммутаторе Дома торжественных представлений Гунде Лодес. Ее отец Ганс, которого Готфрид и Ева называли «дед Лодес», был техником-смотрителем фестивального театра, а в свободное время водил экскурсии по вверенному ему зданию, рассказывая посетителям байки из истории фестивалей. От него и его жены Кунигунды («бабушки Лодес») Готфрид узнал также много интересного из истории своей семьи, к которой он стал проявлять к тому времени повышенный интерес, поскольку отец, как он понял по его реакции на вопросы о кинохронике нацистского периода, не поощрял его любопытство и старался уклониться от ответов, ссылаясь на слишком юный возраст сына. Перед отъездом Вольфганг спрятал ключ от главного входа в Дом торжественных представлений, но сын, разумеется, его отыскал и начал совершать набеги на здание, где открывал для себя множество предметов, вызывавших его жгучее любопытство. В своих воспоминаниях он пишет, например, о неведомом для него до тех пор чулане над артистическим салоном: «Там я нашел большую гипсовую модель Дома торжественных представлений, картины, изображавшие сцены из Кольца нибелунга, пухлый том трактата о человеческих расах, путеводители по фестивалям с 1933 по 1944 год, фотографии моей бабушки, а также моего дяди Виланда и отца с „фюрером“. Особенно меня испугала картина маслом, на которой был изображен Гитлер с угрожающего вида немецкой овчаркой. Там я нашел и уложенные в многочисленные коробки письма, которые я смог разобрать с трудом, поскольку они были написаны готическим шрифтом. Хотя находки были сложены кое-как, покрылись пылью и грязью и были частично порваны, я их тщательно перебрал и внимательно просмотрел». Обращаться к отцу за пояснениями по поводу найденного было бессмысленно, поэтому Готфрид нашел, как ему показалось, благовидный предлог, чтобы выведать у Лодеса, откуда взялась гипсовая модель. Он выдумал историю, будто услышал над артистическим салоном таинственный шум, и попросил смотрителя заглянуть в чулан вместе с ним. Поднимаясь по лестнице, Лодес обнаружил на пыльном полу следы маленьких ботинок и понял, что мальчик уже побывал в чулане. Тем не менее он согласился удовлетворить его любопытство и поведал, что «в дополнение к старому Дому торжественных представлений фюрер собирался построить новый, в точности
