интерзон.
Разуму (или Берроузу Излечившемуся), осмысляющему своего бредового двойника, Берроуза Зависимого, требуется художественный текст, чтобы осуществить саму эту встречу. Два Берроуза сталкиваются только посредством Билла Ли. Осуществляющая эту встречу литература превращается в жизненную потребность, своего рода апоморфин.
Наконец, пункт назначения – это выздоровление и независимость. Берроуз пишет: «Вакцину я нашел в конце джанкового пути. ‹…› Я видел, что лечение апоморфином […или литературой? – Прим. авт.] по-настоящему действует. Через восемь дней я вышел из лечебницы с нормальным сном и аппетитом. Я совсем не употреблял джанк два года – рекорд за двенадцать лет. Рецидив на несколько месяцев все же был – как следствие боли и недомогания. Еще один курс апоморфина дал мне возможность обходиться без джанка и теперь, когда я пишу эти строки»{258}.
Конец травелога. Мозаика готова. Случайность есть воля, которая запускает процесс, позволяет чему-то случиться. «Этот роман – сценарий действий, которые произойдут в настоящем мире. „Джанки“, „Гомосек“, „Письма яге“ – в них восстановлено мое прошлое. Настоящий роман – попытка сконструировать будущее, в каком-то смысле путеводитель по нему. И первый шаг по осуществлению намеченного – завязать с наркотой навсегда»{259}.
Теперь, бегло нащупав инвариантные и нарративные нити, на основании которых и строится сложное полотно «ГЗ», зафиксируем и прокомментируем наиболее существенные элементы поэтики берроузовского «романа». Я выделяю три (на самом деле их больше) инвариантных блока: это контроль, насилие и карнавал.
Контроль. Повествуя прежде всего о наркозависимости, гиперболический нарратив «ГЗ» имеет тенденцию расширять ее рамки, делая своим объектом зависимость как таковую, зависимость от чего угодно – зависимость как обобщенный принцип индивидуальной да и космической жизни. Эта градация прослеживается во введении. Берроуз начинает с конкретики – с джанка: «Болезнью является наркомания, и я был наркоманом пятнадцать лет. Под словом „наркомания“ я имею в виду пристрастие к „джанку“ (общее название опиума и/или его производных, включая и все синтетические – от демерола до палфиума). Джанк я употреблял в разных видах: морфин, героин, дилаудид, юкодол, пантопон, диокодид, диосан, опиум, демерол, долофин, палфиум. Я курил джанк, ел его, нюхал, колол его в вену-мышцу-кожу, вставлял свечи в прямую кишку. В игле нет ничего особенного. Нюхаете ли вы, курите или запихиваете джанк себе в задницу, результат один – привыкание»{260}.
Далее понятие джанка расширяется, превращаясь в метафору: «Джанк – это образец монополии и одержимости. Наркоман лишь присутствует при том, как его джанковые ноги несут его прямиком на свет джанка, к рецидиву. Джанк точно измеряется количественно. Чем больше джанка вы употребляете, тем меньше его имеете, и чем больше имеете, тем больше употребляете».{261} Соответственно все, что можно просчитать по этой нехитрой формуле – как скажет Берроуз, алгебре потребности (англ. the Algebra of Need), – может быть метафорически описано как джанк: «Джанк – это идеальный продукт… абсолютный товар. В торговых переговорах нет необходимости. Клиент приползет по сточной канаве и будет умолять купить… Торговец джанком не продает свой продукт потребителю, он продает потребителя своему продукту. Он не совершенствует и упрощает свой товар. Он унижает и упрощает клиента. Он платит своим служащим джанком. Джанк соответствует основной формуле вируса „зла“: „Алгебре Потребности“. Лик „зла“ – это всегда лик тотальной потребности. Наркоман – это человек, испытывающий тотальную потребность в наркотике»{262}.
Джанк как метафора тотальной потребности может отсылать к чему угодно: к любым наркотикам, алкоголю, но и к еде, и к сексу, и к людям, политике, телевидению. «В общем-то, ко всему можно привыкнуть», – скажет паренек из первой главы{263}, а дальше Берроуз отчеканит свою громогласную формулу: «Независимых больше не существует»{264}.
Джанк – этот вроде бы банальный наркотик из первой трилогии – в «ГЗ» превращается в ключ к пониманию мироустройства: «Наркотики – это ключ, прототип жизни. Если понять его полностью, то раскроешь многие тайны жизни, получишь окончательные ответы».{265} О том же Берроуз писал Гинзбергу: «Началось все в ранней юности, когда я искал некое средство, ключ, который открыл бы доступ к фундаментальному знанию, дал бы ответ на основные вопросы. ‹…› Например, для наркомана вмазаться – значит получить удовольствие, облегчить тягу к наркотику. Так, может, решил я, всякое удовольствие – облегчение, выражаемое какой-то основной формулой? Удовольствие в нем тождественно боли, напряжению. То же самое справедливо для ширки: пока не ломает по-настоящему, не знаешь, какое это удовольствие – вмазаться. Возможно, наркотическая зависимость и есть та основная формула удовольствия, самой жизни. Вот почему от этой привычки так трудно избавиться, вот почему – если все же соскочить – она оставляет в душе тягучую пустоту. Наркоман узнает формулу, видит голый костяк жизни, и весь привычный миропорядок, прежние удовольствия, делавшие жизнь сносной, разрушаются»{266}. Голый завтрак: он позволяет увидеть, что застыло на конце каждой вилки.
Что за тайны, что за ответы имеет в виду Берроуз в этих фрагментах? Мы поймем это, обратив внимание на то, что повсюду в «ГЗ» терминами-заместителями джанка – или тотальной потребности – выступают власть или контроль. «Мне кажется, наркотики – это один из идеальных инструментов власти»{267}. Контроль, этот синоним власти и джанка, маркирует магистральный сюжет «ГЗ», и более того – магистральный сюжет всей берроузовской прозы. Жизненный опыт бывалого джанки и его кошмарные фантазии о терзаемых и мутирующих телесных гибридах объединяются в цельный художественный проект через основополагающую метафору контроля. Если сжимать весь анализ до примитивнейших формул, то проза Берроуза посвящена контролю или зависимости от некой (в конечном счете любой) власти.
К такому выводу подталкивают навязчивые повторения этого термина, метасюжет берроузовского корпуса текстов и система лейтмотивов «ГЗ», построенная вокруг темы зависимости и контроля. Детально выписывая разнообразных контроломанов, Берроуз и сам превращается в контроломана – но в то же время и в контролога, ученого-специалиста по полуфилософскому, полухудожественному объекту, сконструированному им же самим. Образное описание и концептуальный анализ сливаются там, где литературный образ контроля/зависимости вирусно разрастается, полагая себя в качестве квазионтологической константы: само бытие есть контроль – ни больше ни меньше. Стоит ли удивляться, что эта идея Берроуза, писателя, в целом любимого постмодернистскими теоретиками, легла в основу ряда существенных философских конструкций второй половины ХХ века, самая заметная среди которых – «общество контроля» Жиля Делёза?
Литература и философия не конвертируются друг в друга без остатка, но между ними всегда есть набор промежуточных форм, в которых их трудно различить. Одной из них является предложенное тем же Делёзом понятие концептуального персонажа – это некая образная персонификация определенного рассуждения, как бы свернутого в персонажа и воплощенного в нем. Берроуз создал немало концептуальных персонажей, и манифестацией идеи контроля в их ряду стал доктор Бенвей, один из известнейших берроузовских характеров, удачно сыгранный
