Читаем без скачивания Фотография и ее предназначения - Джон Бёрджер

Было бы преувеличением заявлять, будто культурные институции, имеющие отношение к искусству и доступные широкой публике, не принесли вообще никаких плодов. Они внесли вклад в культурное развитие многих тысяч индивидуумов. Однако эти индивидуумы все равно представляют собой исключения из правила, поскольку коренное разделение на посвященных и непосвященных, на «любящих» и безразличных, на меньшинство и большинство остается таким же жестким, как всегда. И это неизбежно, ибо – даже если не брать в расчет связанные с этим экономические и образовательные факторы – внутри самой филантропической теории кроется безнадежное противоречие. Обладающие привилегиями не в состоянии ни учить тех, кто ими не обладает, ни что-либо им давать. Их собственная любовь к искусству – фикция, притворство. То, что способны предложить эти любители искусства, не стоит внимания.

Я считаю, что все сказанное, в конце концов, можно отнести ко всем искусствам. Однако – по причинам, которые мы сейчас рассмотрим, – наиболее явно это выражено в области изобразительного искусства. Уже двадцать лет я, подобно Диогену, ищу человека, испытывающего подлинную любовь к искусству; найди я такого, я вынужден был бы отбросить собственное отношение к искусству, неизменно и открыто политическое, как поверхностное, как акт измены. Подобного человека я так и не нашел.

Неизвестный фотограф. Отряд революционной милиции конвоирует в «Кресты» бывших полицейских, переодевшихся в гражданское. Февраль 1917 г.

Даже среди художников? Среди них – особенно. Художники-неудачники ждут, чтобы их самих полюбили такими как они есть. Художники работающие любят свой следующий проект, пока не существующий. Большинство художников попеременно пребывают то в одном из этих состояний, то в другом.

Летом в галерее Уффици, во Флоренции, толпы – теснящиеся, распаренные, постоянно тянущие шеи, пытаясь что-то разглядеть, – сдаются на часовую или двухчасовую экскурсию, во время которой им не удается сделать никаких открытий. Выстрадав положенное, они в награду получают возможность заявить, что побывали во дворце Уффици. Они постояли достаточно близко к полотнам Боттичелли, чтобы убедиться: это – заключенные в рамы куски дерева или холста, которые можно заполучить в собственность. В некотором смысле они их даже приобрели – или, точнее, приобрели право упоминать их в собственническом контексте. Они словно бы побывали в гостях у Медичи или поиграли в визит (в крайне облегченной форме). По всем музеям бродят призраки властителей и богачей; в общем и целом мы посещаем музеи, чтобы походить по коридорам вместе с призраками.

Я знаю одного коллекционера, у которого есть несколько самых лучших за всю историю кубистских полотен. Он обладает энциклопедическими знаниями об искусстве интересующего его периода, превосходно разбирается в произведениях искусства и лично дружит с несколькими серьезными художниками. На деловые вопросы он не отвлекается – унаследованное им состояние надежно. Казалось бы, он представляет собой противоположность толпам необразованных и неспособных к восприятию искусства посетителей, которым суждено страдать во дворце Уффици. Он живет в большом доме со своими картинами, у него есть время, покой и знания для того, чтобы подойти к ним сколь угодно близко. Чем не любящий искусство человек? Нет, здесь присутствует лишь одно: маниакальная одержимость, желание доказать, что все купленное им – вещи несравненно великие, а любой, кто ставит это под сомнение, – невежественный негодяй. Что касается психологического механизма, вместо картин он вполне мог бы собирать детские игрушки.

Пройдите по улице с частными галереями – вряд ли стоит описывать дилеров с лицами, похожие на шелковые кошельки. Все, что они говорят, произносится для того, чтобы завуалировать и скрыть их настоящую цель. Если бы произведения искусства можно было не только покупать, но и спать с ними, они были бы сутенерами; правда, будь это так, тут можно было бы предположить некую любовь – на самом же деле они мечтают лишь о деньгах и славе.

Критики? Джон Рассел выступает от лица подавляющего большинства своих коллег, когда он – не испытывая ни малейшего ощущения неуместности или стыда – объясняет, что одна из интереснейших сторон жизни арт-критика заключается в предоставляемой ею возможности составить «оригинальную» частную коллекцию.

Истина в том, что картина или скульптура есть важная форма собственности – в том смысле, в каком это нельзя отнести к рассказу, песне, стихотворению. Ее ценность как предмета собственности придает ей ауру, являющуюся последним, опошленным выражением качества, некогда присущего предметам искусства во времена, когда их использовали в магических целях. Нашу последнюю, разодранную в лохмотья религию мы собираем по клочкам именно вокруг собственности, а в роли ее ритуальных объектов выступают произведения изобразительного искусства.

Именно по этой причине в последнее десятилетие, с появлением новой идеологии потребительского общества, изобразительное искусство приобрело ореол привлекательности, не виданной с давних пор. Выставки, книги по искусству, художники – все проникнуто актуальнейшим смыслом, пускай сами произведения и остаются невнятными. Смысл этот заключается в том, что произведение искусства – идеальный (а потому магический, таинственный, непостижимый) товар. О нем мечтают как об одухотворенной собственности. О музыке, театре, кино и литературе так не мечтают.

Экстремальный характер изобразительного искусства последнего времени проистекает оттуда же. Художник рад тому, что ему достаются престиж и свобода, – однако его видению присуще воображение, и потому он глубоко презирает тот факт, что к его работам относятся как к товару. (Доводы о том, что в этой ситуации нет ничего нового, так как произведения искусства покупались и продавались веками, нельзя воспринимать всерьез – идеологическая маскировка была сдернута с понятия частной собственности далеко не сразу.) Абстрактный экспрессионизм, ар брют, поп-арт, саморазрушающееся искусство, неодадаизм – все эти и другие течения, несмотря на глубокие различия между ними в области духа и стиля, пытались выйти за пределы, в рамках которых произведение искусства способно быть желанным и ценным предметом собственности. Все задавались вопросом о том, когда же произведение искусства становится искусством. Однако значение подобного рода вопросов часто понимают неправильно – порой этим грешат сами художники. Речь тут идет не о процессе создания искусства – речь идет о роли искусства как собственности, теперь уже ничем не прикрытой.

Я никогда не считал и по-прежнему не считаю Фрэнсиса Бэкона художником трагическим. Насилие, которое он переносит на холст, не есть насилие мира; это даже не то насилие, какое художник может субъективно ощущать внутри себя, – это насилие, совершаемое над идеей, что картина может быть желанной. «Трагедия» здесь – трагедия мольбертной живописи, не способной избежать тривиального исхода, при котором она становится желанным предметом собственности. И все протестное искусство последних лет потерпело такое же поражение. Отсюда его стремление подавлять. Оно не способно освободиться. Чем больше в нем насилия, крайностей, необработанности, тем больше привлекательности – оно становится необычным, редким приобретением.

Марсель Дюшан, которым так восхищается нынешняя молодежь – ведь он первым задался вопросом о том, когда же произведение искусства становится искусством, – и который еще в 1915 году, купив в скобяной лавке готовую лопату для снега, всего лишь дал ей название (несколько вариантов этого произведения сейчас находятся в музее), – сам Дюшан недавно признал поражение своей иконоборческой миссии, сказав: «Сегодня не шокирует ничто. Единственное, что шокирует, – это когда ничто не шокирует».

Недалек тот день, когда какой-нибудь дилер устроит выставку дерьма и коллекционеры всё купят (я говорю это не в метафорическом смысле). Не потому, что публика, как нам твердят, доверчива, не потому, что мир искусства безумен; причина в другом: страсть обладать приняла до того искаженную, болезненную форму, что превратилась в абсолютную необходимость, абстрагированную от реальности.

Некоторые художники эту ситуацию поняли, а не просто прореагировали на нее, и попытались производить искусство, которое по самой природе своей противостоит порочному кругу собственности; я говорю о кинетическом искусстве и некоторых объединенных ответвлениях оп-арта и конструктивизма.

Двенадцать лет назад Вазарели писал:

«Нельзя, чтобы радость, которую доставляет искусство, вечно оставалась в руках элиты знатоков-ценителей. Новые формы искусства доступны всем. Завтрашнее искусство будет для всех, иначе его не будет вообще. <…> В прошлом понятие пластического искусства было привязано к ремесленничеству и к мифу об уникальном продукте; сегодня понятие пластического искусства подразумевает под собой возможности воссоздания, воспроизведения, расширения»[53].