Читаем без скачивания Фотография и ее предназначения - Джон Бёрджер

Я нисколько не сомневаюсь: музеи рано или поздно начнут выполнять функцию того рода, что я предлагаю. В этом я уверен не только потому, что в конце концов музеи вынуждены будут признать, что наступило новое столетие (в этом – очевидное решение многих из уже имеющихся у них проблем), но и в силу единственно возможной будущей функции искусства, которое мы унаследовали.

Чисто эстетическая сторона привлекательности и оправдания искусства – лишь половина истины, если не меньше. Искусство должно служить еще и цели внехудожественной. Великое произведение искусства часто переживает свою первоначальную цель. Но это происходит потому, что другую цель удается различить в более поздний период, используя глубину опыта, который в нем содержится. Например, Вийон писал для того, чтобы предстать перед Богом таким каков он есть. Сегодня мы читаем его как, возможно, первого поэта, воспевшего «свободного» человека, одинокого в христианской Европе.

В наши дни большинство картин невозможно и дальше «использовать» по их привычному назначению: для религиозного поклонения, для воспевания богатства сильных мира сего, в целях политического просвещения, чтобы доказать возвышенный характер романтики, и так далее. И все-таки живопись особенно хорошо подходит для развития той самой способности понимать, что привела к отмиранию ее более ранних предназначений, – иными словами, для развития нашего исторического и эволюционного самосознания.

Стоя перед произведением прошлого, мы – через свою эстетическую реакцию, а также связанный с воображением интеллект – начинаем понимать, какой выбор предоставляла художнику реальность четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Это понимание вовсе не должно носить характер академический. Нам дается (чего не бывает в случае литературы) чувственная информация, которая, должно быть, подсказывала ему альтернативные варианты выбора. Мы как будто способны извлечь пользу из своих ощущений и реакций на форму и содержание произведения искусства, интерпретируемого сознанием художника, обусловленного его эпохой, а также нашим собственным сознанием. Небывалая диалектика, протянувшаяся через века, в действии! Небывалое средство, помогающее понять, какой исторический путь мы прошли, чтобы стать собой!

1966

Прошлое: вид из возможного будущего

Пытался ли кто-нибудь подсчитать, хотя бы приблизительно, сколько существует написанных маслом, обрамленных картин, которые были созданы в период с XV по XIX век? За последние полвека немалое число их наверняка было уничтожено. Сколько их было в 1900 году? Важна не сама цифра. Но даже попытаться угадать ее означает понять: то, что обычно считается искусством, то, на основании чего искусствоведы и эксперты делают обобщения о европейской традиции, – ничтожная часть того, что на самом деле было создано.

Со стен длинной галереи на мир взирают – сверху вниз, не теряя ни на миг чувства собственного достоинства, окруженные золочеными рамами, – те, у кого никогда не было причин усомниться в собственной значимости. Я гляжу сверху вниз на двор, вокруг которого расположены галереи. В центре лениво поигрывает фонтан; вода медленно, но непрерывно наполняет его чашу. Плакучие ивы, скамьи, несколько жестикулирующих статуй. Во двор разрешен вход публике. Летом тут прохладнее, чем на городских улицах за стеной; зимой стена защищает от ветра.

Я посидел на скамье, прислушиваясь к разговорам тех, кто вышел во двор на короткий перерыв, – в основном стариков и женщин с детьми. Я понаблюдал за играющими детьми. Я побродил по двору, когда там никого не было, размышляя о собственной жизни. Я посидел, не замечая ничего вокруг, читая газету. Глядя сверху вниз на двор, прежде чем снова обернуться к портретам местных сановных лиц, живших в XIX веке, я замечаю, что у соседнего высокого окна стоит служитель галереи и тоже взирает на живые фигуры внизу.

И вдруг передо мною предстает образ – вид снизу: он и я, каждый в одиночестве застыл в своем окне. Меня видно довольно четко, правда, всех деталей не разобрать, поскольку от земли до окна сорок футов, а солнце в таком положении, что слепит глаза тому, кто меня видит, наполовину лишая его зрения. Я вижу себя так, как видно меня со стороны. На миг я впадаю в знакомую панику. Затем поворачиваюсь к изображениям в рамах.

Банальность официальных портретов XIX века, разумеется, обладает большей завершенностью, чем та, что свойственна ландшафтам XVIII столетия или религиозным картинам XVII-го. Однако это, пожалуй, верно лишь в несущественной степени. Европейское искусство идеализируют, преувеличивая исторические различия, присущие его развитию, и не пытаясь взглянуть на него как на единое целое.

В искусстве любой эпохи заметен широкий разброс таланта. Однако сомневаюсь, чтобы разница между шедеврами и средними полотнами была столь велика где-либо еще кроме европейской традиции последних пяти столетий. Разница – вопрос не только мастерства и воображения, но также морали. Среднее произведение – после XVI века это делалось все более заметно – создавалось цинично; иными словами, его содержание, его посыл, ценности, которые оно формально пропагандировало, для его автора были менее важны, чем необходимость выполнить заказ. Грубая работа – результат не провинциальности или неловкости; это результат того, что требования рынка были настойчивее требований ремесла.

Подобно тому, как в искусствоведении основное внимание всегда уделялось ряду выдающихся работ, а бо́льшая часть входящего в традицию почти не рассматривалась, в эстетической теории делается акцент на незаинтересованном духовном опыте безучастного характера, который можно почерпнуть из произведений искусства, тогда как их огромная идеологическая функция главным образом игнорируется. Мы одухотворяем искусство, называя его искусством.

Современные специалисты по искусству эпохи Возрождения и той, что последовала за ней, – Буркхардт, Вёльфлин, Ригль, Дворжак – начали писать в момент, когда традиция начала распадаться. Эти два обстоятельства были, несомненно, связаны между собой в поразительно сложном контексте прочих исторических событий. Вероятно, для того чтобы начать, искусствоведам всегда требуется конец. Однако эти искусствоведы определили различные фазы традиции (ренессанс, маньеризм, барокко, неоклассицизм) настолько четко и разъяснили их эволюцию от одной к другой с таким мастерством, что им удалось спровоцировать понимание европейской традиции как традиции бесконечных перемен: чем больше она порывала с собственным наследием или переделывала его, тем сильнее становилась собою. Прослеживая определенную непрерывность в прошлом, они словно гарантировали таковую в будущем.

Сосредоточение внимания на исключительных произведениях пары сотен мастеров, акцент на духовность искусства, чувство принадлежности к истории без конца – все это помешало нам увидеть свою художественную традицию как единое целое и заставило вообразить, будто опыт сегодняшнего разглядывания нескольких работ прошлого все-таки дает нам ключ к пониманию функции производства европейского искусства в колоссальных масштабах. Мы заключаем, что Европе на роду было написано производить искусство. Формулировка тут, возможно, поизощреннее, однако суть предположения именно такова. Попробуйте теперь взглянуть на традицию более отстраненно.

«Мы не можем себе представить, – писал Ницше, – что именно станет историей в один прекрасный день. Возможно, прошлое еще во многом не открыто; чтобы его открыть, требуется множество сил, обращенных в прошлое».

В рассматриваемый нами период, который можно приблизительно определить как период от ван Эйка до Энгра, основным продуктом искусства была обрамленная картина, написанная маслом на мольберте. Настенная живопись, скульптура, графика, гобелены, театральные декорации и даже многие аспекты архитектуры визуализировались и оценивались по системе, которая чистейшее свое выражение находила в станковой живописи. Для правящего и среднего класса станковая живопись стала целым миром в миниатюре, поддающимся виртуальному усвоению; эта художественная традиция стала средством выражения всех визуальных идеалов.

Каково было преимущественное предназначение станковой живописи?

Она представляла собой живописный стиль, способный «имитировать» природу или реальность точнее любого другого. То, что обычно называют стилистическими изменениями, – от классического стиля к маньеризму, барокко и так далее, – никогда не оказывало влияния на основную «имитационную» способность; каждая последующая фаза лишь по-своему ее использовала.

Я заключаю слово «имитационный» в кавычки, поскольку оно может запутать в не меньшей степени, чем разъяснить. Утверждение о том, что европейский стиль имитировал природу, имеет смысл, лишь если придерживаться определенного взгляда на природу – взгляда, который в конце концов получил наиболее осязаемое выражение в философии Декарта.