ожидания заметно усилились после смерти И. В. Сталина. В конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей, на котором развернулось обсуждение недостатков современной литературы, в том числе драматургии. Критиковались догматизм пьес, их отрыв от насущных проблем текущей жизни. В выступлениях некоторых писателей присутствовал намек на негативное влияние на культуру осуществлявшихся мер партийного руководства. Еще острее проблема свободы творчества была поставлена после XX съезда КПСС, в альманахе «Литературная Москва».
Если определенная либерализация творческих практик еще была возможна, что наглядно проявилось в эпоху «оттепели», то целесообразность партийного руководства культурной политикой в принципе не могла подвергаться сомнению. Об этом регулярно и безапелляционно заявлялось с высоких трибун. Так, на XXI съезде КПСС указывалось на необходимость активного вовлечения литературы и искусства в социалистическое строительство, повышения идейно-художественного уровня творческой продукции для совершенствования «коммунистического воспитания трудящихся», «пропаганды принципов коммунистической морали», «развития многонациональной социалистической культуры», «формирования хорошего эстетического вкуса»[21]. Заявленный в новой партийной программе характер советской культуры как «культуры бесклассового общества, общенародной, общечеловеческой»[22] неизбежно предполагал усиление ее руководства со стороны КПСС: «…партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры», «о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне, помогая общественным организациям и творческим союзам работников литературы и искусства в их деятельности»[23][24].
Становилось все более очевидно, что «оттепель» сворачивается. Вместе с тем было совершенно понятно, что возврат к режиму, который существовал до 1953 г., был уже невозможен. Для поддержания советского строя требовались новые способы – не репрессивные, а более мягкие: превентивные, ограничивающие, исключающие саму возможность распространения инакомыслия. Именно цензуре отводилась особая роль в ограждении советского общества от культурной продукции, чуждой коммунистической идеологии.
На протяжении всей истории Советского государства цензура активно использовалась властью для поддержания ее идеологической монополии. При этом под цензурой следует понимать не только предварительную проверку текстов различных произведений, но и целый комплекс мер по осуществлению тотального контроля общественных настроений. Так, В. С. Измозик, изучавший историю российской перлюстрации, отмечает, что с XIX в., когда в империи обозначился переход от аграрного к раннеиндустриальному обществу, власти стали нуждаться в объективной информации о политических симпатиях и антипатиях широких кругов общественности, их возможном «реагировании на те или иные акции правительства». Для этого им приходилось постоянно отслеживать изменения настроений в различных регионах, социальных, национальных и религиозных группах для необходимой и по возможности максимально точной корректировки проводимого курса[25].
Сказанное в полной мере относится и к сфере культуры. Цензура обеспечивала бесперебойное функционирование советской пропагандистской машины, допуская до конечного потребителя информации только то, что способствовало его «правильному» воспитанию. В какой-то мере цензура в столь широком понимании была направлена на формирование самоцензуры, своего рода внутреннего барометра «правильности» у граждан СССР. И театр в этой стратегии занимал одно из ключевых мест.
Цензура, в частности цензура театральная, присуща любому государству, она существовала всегда. Как замечает художественный руководитель Александринского театра В. В. Фокин, отрицаемая на словах театральная цензура присутствует на деле: «Формально цензура отсутствует, но она все равно существует. Она проявляется в более внимательном контроле со стороны чиновников, которого раньше не было»[26]. В постсоветское время российские исследователи рассматривают цензуру как социокультурный феномен[27].
Объективно говоря, «цензура как средство осуществления культурной политики»[28] имеется повсеместно, даже в тех государствах, которые принято считать демократическими. Изучению опыта цензурного контроля особое внимание уделяют ученые Великобритании. В рамках проекта «Муза»[29] опубликованы многочисленные материалы, посвященные цензуре в сфере театра и кино разных стран мира. Например, на сайте этого проекта можно найти работы о театральной цензуре в Англии[30], США[31], СССР[32] и т. д.
В силу универсальности феномена цензуры ее изучение занимает важное место в гуманитарном знании. Исследования в этом направлении особенно востребованы применительно к советскому периоду, так как в СССР, в отличие от других стран, система цензурного контроля была всеохватной и затрагивала в том числе театральное искусство. Т. М. Горяева называет драматургию самым абстрактным видом искусства, так как «текст и конечный результат творчества – спектакль – отдалены друг от друга на расстояние, вмещающее в себя замысел режиссера, актерское мастерство, интерпретацию, мимику, жесты и многие другие составляющие»[33]. Поэтому контроль за драматическими театрами осуществлять сложнее, чем подвергать цензуре другие области литературы и искусства.
Изучение системы идеологического управления театральной жизнью СССР периода «оттепели» представляется крайне важным для понимания специфики эпохи. Театральная политика позволяет выделить приоритеты власти в области идеологического воспитания, поскольку театр считался одним из самых эффективных способов воздействия на общество. Реконструкция механизмов действия театральной цензуры помогает определить рамки дозволенного в период, который принято считать временем снижения идеологического прессинга, а также проследить общие идеологические тенденции «оттепели», включая возвращение забытых имен и запрещенных пьес, отношения с западным миром. Наконец, представленная проблема напрямую связана с взаимоотношениями власти и интеллигенции, традиционно популярными для понимания политических процессов в Российской империи, Советском Союзе и постсоветской России.
Исследование театральной цензуры в российской исторической науке началось в 1917 г. с выходом книги Н. В. Дризена[34]. В ней рассматривается «драматическая цензура» в Российской империи эпох Николая I и Александра II. Спустя несколько десятилетий об истории драматической цензуры в царской России напишет А. В. Тамарченко[35]. В статье, посвященной советской театральной цензуре, она рассказывает об истории нескольких известных дореволюционных пьес («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Дело» («Отжитое время») и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина), которые смогли появиться на сцене лишь через несколько десятилетий после их написания. Поэтому, как утверждает Тамарченко, русские и советские драматурги «привыкли к долговременному ожиданию» воплощения своих произведений. Статья вышла на английском языке в 1980 г., когда в советской историографии проблема цензуры была табуирована.
Журнал «Index on Censorship»[36], в котором была опубликована статья А. В. Тамарченко, издается в Лондоне с 1972 г. До распада СССР в нем печатались в основном материалы о советской цензуре. Следует согласиться с мнением Т. М. Горяевой о том, что до 1990-х годов в изучении советской цензуры «значительную роль сыграли зарубежные историки, советологи, филологи, исследования которых строились на документах открытой печати, зарубежных архивах, многочисленных свидетельствах и воспоминаниях деятелей русского зарубежья»[37]. Из других изданий о советской цензуре, вышедших на Западе в годы холодной войны, можно назвать работы А. Гаева, М. Фэйнсода и Е. Симмонса[38]. Причем в книге М. Фэйнсода «Смоленск под властью Советов» использовались архивные документы 1930-х гг. из Смоленска, в частности секретные распоряжения цензурных органов для работы на местах и директивы Главлита[39], благодаря которым автору удалось составить представление о процедурных и практических аспектах
