Хотя язык музыки менее конкретен, чем вербальная коммуникация, но все же это самостоятельный язык, обладающий альтернативной и действенной формой экспрессии. Морли (Morley, 1981) предположил, что «музыка есть форма коммуникации, аналогичная речи, так как в ней есть ритм и пунктуация». Олдридж (Aldridge, 1996) сделал следующий шаг и задался вопросом о том, почему так часто признается приоритет языка над музыкой. Он выдвинул обратную идею, что язык нужно рассматривать как одну из форм музыки. Возможно, более значимым и полезным, чем попытка определить, какая из форм первична: музыка или язык, – будет признание того факта, что это просто две альтернативные формы выражения, которые отвечают различным потребностям. В контексте интеграции музыки и психодрамы эти альтернативные и взаимодополняющие формы выражения в полной мере доступны участникам при выборе вербальной или музыкальной экспрессии.
Кондон (Condon, 1980), изучая микродвижения людей в процессе разговора, установил, что, когда слушатели полностью вовлечены в то, что им рассказывают, они на самом деле движутся в ритмической синхронности с говорящим. В сущности, получается некий разговорный ритмический танец, который можно представить как форму коммуникации, более глубинную, чем само вербальное содержание. Такое присоединение есть форма ритмического вовлечения, общей пульсации, которая может установиться между объектами, вибрирующими в непосредственной близости друг к другу. Следовательно, эффективная коммуникация коррелирует с ритмическим рисунком. Можно предположить, что, вводя музыкальные элементы в психодраму, мы сможем улучшить коммуникацию ее участников. В музыкальной психодраме музыка часто служит поддержкой и зеркалом вербального взаимодействия. В этом смысле музыка поддерживает протагониста, который занят речевым действием, и таким образом делает возможной еще более глубокую связь в ритмическом соединении. В сущности, речь и музыка, действующие одновременно, максимизируют ритмическое присоединение участников и могут произвести положительный эффект на уровнях вовлеченности и коммуникации.
Для музыкальной терапии существует тенденция вставать под зонтик других терапевтических направлений. Например, музыка используется в некоторых случаях в рамках бихевиорального подхода, в психоаналитическом контексте, например в работе Мэри Пристли (Priestley, 1985), и в соединении с многими другими психотерапевтическими моделями. Во всех этих сочетаниях привнесение музыкальных элементов добавляет новые размерности и творческие возможности этим подходам. Многие музыкальные терапевты выражают беспокойство, что в таких случаях некоторые уникальные аспекты и идентичность музыкальной терапии как независимого подхода теряются. Однако в интегрированных процессах музыкальной терапии и психодрамы, представленных в этой книге, разнообразие признанных техник музыкальной терапии применяется без искажения. Не рискуя своей целостностью, такие методы, как проективная музыкальная импровизация или образное представление под музыку, реализуются полностью. В то же время здесь вводятся новые интегративные техники, которые, как представляется, неотделимо сочетают элементы и музыкальной терапии, и психодрамы. Они включают такие техники, как музыкальное отзеркаливание, музыкальное моделирование и мн. др., которые в равной степени могут быть свойственны и музыкальной терапии, и психодраме.
Если мы определяем музыкальную терапию в самом широком смысле как часть терапевтической интервенции, при которой музыка выполняет соответствующую роль, то, разумеется, такие процессы имеют место и в музыкальной психодраме.
Музыка и драма культурно и исторически объединены мировыми традициями целительства, а также посредством тесной поддерживающей связи музыки с театральными формами, такими, как драматический театр, опера, кино и мн. др. Это близкое родство музыки и драмы во всем мире создает самые благоприятные условия для совмещения этих двух дисциплин в контексте современной практики психотерапии.
И музыкальная терапия, и психодрама поощряют развитие спонтанности и отсутствия подавления в выражении чувств. В музыкальной психодраме можно реализовать новые и экстраординарные возможности.
Глава 2
История музыки в психодраме
Я чувствую, что начиная с сегодняшнего дня музыка станет существенной частью любого анализа. Она добирается до архетипического материала такой глубины, которую мы редко можем достичь в нашей аналитической работе.
К.Г. Юнг
В работе «Психодрама» (Moreno J.L., 1964) Морено описал свои самые ранние эксперименты с музыкой в психодраме. Он не имел формального музыкального образования, его творческое видение инстинктивно распознало энергетику музыки и ее потенциал в психодраматическом контексте. Он назвал свой подход «психомузыка». Посредством этого подхода он намеревался развеять представление, что музыкальная экспрессия есть исключительное свойство музыкально образованной элиты исполнителей, и таким образом вернуть музыкальное творчество широкому кругу людей, которые в западной культуре в большинстве своем относятся к музыке пассивно и безучастно. Морено хотел, чтобы музыка стала активной, т. е. творческой, функцией в жизни обычных людей, а это означало «возврат к более примитивным способам, которые, вероятно, использовались при самом зачатке развития музыкального выражения» (Moreno J.L., 1964). Морено определил две формы психомузыки. Первую – как органическую форму, т. е. «самодельную» музыку без музыкальных инструментов, основывающуюся на возможностях тела, а именно вокал и ритмическую экспрессию. Для того чтобы достичь адекватного самовыражения при игре на большинстве музыкальных инструментов, необходим определенный уровень мастерства, и он считал это препятствием для музыкальной спонтанности. Как вторую форму психомузыки он предложил использовать музыкальные инструменты, но таким способом, который позволял бы проявлять свободное выражение, чтобы не запугивать участника описанием истории инструмента и его возможностей в контексте формального музицирования.
В качестве примера первой органической формы Морено предложил форму музыкального разогрева: директор придумывает и пропевает группе короткий мелодический фрагмент, сопровождая его ритмичными движениями. Цель такого разогрева – стимулировать в группе состояние свободного продуцирования вокального отклика. В этот момент директор может пригласить потенциального протагониста начать разыгрывать реальные или воображаемые ситуации, как это бывает в типичной психодраме. Затем по ходу сессии вербальный диалог заменяется короткими певческими экскламациями, и директор поощряет аудиторию, уже музыкально разогретую, откликаться эхом на каждую пропетую фразу, как в хоре.
Такой подход, по всей видимости, добавляет энергии протагонисту и всем остальным участникам группы и в целом стимулирует группу к спонтанному выражению и катарсису. И хотя такие музыкальные распевки могли бы быть очень эффективными, дальнейшее развитие более глубоких вопросов психодрамы не включает исследования возможностей музыкальных разогревов. Однако важно понимать, что эксперименты Морено в этом направлении имели место в 1930-е и 1940-е годы, в то время, когда музыкальная терапия в Соединенных Штатах только зарождалась. Соответственно, он не мог использовать готовые модели музыкальной терапии, и его идеи по поводу музыки в то время определенно были новаторскими.
Чтобы воплотить свои идеи, касающиеся инструментальной психомузыки, Морено попытался создать импровизированный оркестр, состоящий из шести музыкантов Нью-йоркской филармонии. Здесь Морено работает с инструментальной музыкальной экспрессией в формальном смысле, опираясь на музыкальное и инструментальное мастерство исполнителей, достигнутое годами усердной практики. Он был прав в своем предположении, что утонченная и выразительная музыкальная импровизация на обычных оркестровых инструментах недоступна без тренировки. Однако в целом он ошибался, утверждая, что «только люди, которые мастерски владеют инструментом, способны к спонтанной работе». Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и др.
В терапии посредством музыкальной импровизации особое внимание уделяется выбору инструментов. Морено работал с исполнителями на оркестровых инструментах, а с такими инструментами, по сути, нелегко работать в области спонтанной музыкальной экспрессии людям, музыкально несведущим. Но сейчас музыкальные терапевты обычно используют многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и др., посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому вне зависимости от музыкального образования.
