всякого искусства на свете», — вспоминает героиня, и на этой почве у него с ее отчимом происходили яростные споры. Бесталанный фигурант, тщетно мечтающий попасть в балетную труппу, «принимался танцевать и, выделывая разные па, кричал нам, чтобы мы ему немедленно сказали, что он такое — артист или нет… останавливался с последним прыжком в позицию, простирая к нам руки и улыбаясь нам, как улыбаются на сцене танцовщики по окончании па».[18]
Из опер в 40-х годах Достоевский знал «Ивана Сусанина», «Аскольдову могилу»; в 1843 году услышал «Руслана и Людмилу»; любовь к этому произведению он пронес через всю жизнь. Это чувство он хотел передать своим детям, неоднократно приводя их на представление оперы Глинки. По свидетельству дочери писателя Л. Достоевской он «особенно хотел запечатлеть в наших душах именно эту оперу… Мой брат и я очень восторгались ею, что не помешало нам изменить ей. Когда мы явились однажды в театр, то узнали, что один из певцов внезапно заболел и что «Руслан и Людмила» будут заменены «Бронзовым конем» Обера… Отец сердился и говорил о том, чтобы вернуться домой. МЫ возражали и плакали. Он не пожелал огорчить нас и разрешил нам слушать эту… оперу. Мы были в восторге… Отец был очень недоволен нашим увлечением. Очевидно, он не хотел, чтобы мы ослеплялись чудесами востока; он хотел, чтобы мы оставались верными его дорогой Людмиле».[19]
Писатель стремился привить детям любовь к великому искусству, так как считал, что основы эстетического воспитания должны быть заложены в ранней юности. Вспомним цитированные выше строки из его письма о Мочалове.
Начало 40-х годов — пора духовного созревания Достоевского и зарождения первых литературных замыслов. В их формировании немалую роль сыграли музыкальные и театральные впечатления. В 1841–1843 годах Достоевский слышал многих выдающихся представителей музыкального искусства, в том числе скрипача Уле Булля, кларнетиста А. И. Блаза, певца Д. Рубини, познакомился с искусством Ф. Листа. Эти концерты, вызвавшие огромный интерес и оживленную полемику в печати между сторонниками и противниками романтизма, едва ли оставили равнодушным молодого Достоевского — поклонника Шекспира, Шиллера, Гофмана, Гоголя, Вальтера Скотта. Особенно, думается, его должны были заинтересовать Уле Булль, один из талантливейших последователей Паганини, и, конечно, Лист. В. Ф. Одоевский и Ф. А. Кони оставили свидетельства того, какое глубокое впечатление на современников произвели выступления норвежского скрипача, поражавшего не только виртуозностью, но и задушевностью, проникновенностью игры.
«Что же такое душа в музыке?» спрашивал Кони, и отвечал: «это способность придавать бесчувственному инструменту жизнь и извлекать из него звуки, которые не только нежат слух, но западают в сердце; это дар управлять по произволу толпою слушателей, вызывать на глаза их слезу тихой грусти или возбуждать в сердцах их безотчетную радость… Этою-то способностью, этим даром вполне обладает Уле Булль».[20]
О яростных спорах, вызванных выступлениями скрипача среди сторонников классического искусства и адептов романтизма, писал Одоевский: «Знаменитый Булль должен был встретить в нашем музыкальном обществе сильную преграду устарелых мнений». Однако искусство великого скрипача властно подчинило себе слушателей. «Но как могущественно влияние гения! Когда Уле Булль держит в руках скрипку — все покорено ему. Масса людей становится одним человеком».[21]
Еще больший интерес вызвали в России выступления Ф. Листа в 1842 и 1843 годах. Стихийное, демоническое, по словам современников, изобилующее мощными драматическими контрастами исполнение воспринималось как ярчайшее выражение музыкального романтизма. Молодые Стасов и Серов связывали с первым выступлением гениального пианиста начало нового этапа своей духовной жизни. Несомненно, впечатления от исполнительства Уле Булля, Листа, а позднее Эрнста (об этом речь пойдет дальше) сказались в «Неточке Незвановой». Демонический образ скрипача отражает не только знакомство с романтической литературой (и это, конечно, тоже), но и реальные музыкальные переживания.
Достоевский бывал на спектаклях Александринского театра. На склоне жизни, отвечая В. В. Самойлову, назвавшему его в письме великим психологом, он писал: «Я слышу мнение это тоже от великого психолога, производившего во мне восторг еще в юности… когда Вы только что начинали Ваш художественный подвиг. Вашим гениальным талантом Вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум».[22]
Достоевского нельзя подозревать в неискренности. Правда, оценка Самойлова как великого психолога противоречит мнению об этом актере как мастере школы представления, внешнего перевоплощения. По-видимому, речь может идти не о водевилях с переодеваниями, в которых Самойлов демонстрировал виртуозное искусство трансформации, но о ролях психологического плана, близких образам ранних героев Достоевского; таковы Пузыречкин в «Отставном музыканте и княгине» К. Ефимовича или некоторые персонажи водевилей Ф. Кони, Н. Некрасова и др.[23]
Конечно, Достоевский видел и В. Каратыгина. В «Неточке Незвановой», насыщенной музыкальными и театральными впечатлениями, вскользь упоминаются представления «Гамлета» и неназванной пьесы, в которой участвуют рыцари Вероны, поднимающие картонные кинжалы, восклицая: «Умрем за короля!» В последних словах несомненно звучит насмешка над многочисленными отечественными и переводными мелодрамами, герои которых HO любому поводу изливали верноподданнические чувства. Одним из возможных прообразов данной пьесы мог послужить «Король Энцио» Г. Раупаха в переводе В. Зотова. Драма эта с успехом шла в Александринском театре в 1842 году. Роль попавшего в плен короля Энцио, спасенного от гибели верными рыцарями, играл Каратыгин. Но, конечно, Достоевский имел в виду не только определенную пьесу, не дал, как позднее в «Зимних заметках о летних впечатлениях», обобщенный образ группы однотипных драм.
«Неточка Незванова» свидетельствует о том, что Достоевский хорошо знал петербургскую музыкальную и театральную жизнь не только как зритель и слушатель, но возможно и как завсегдатай кулис.[24] Быть может, не случайным является TOT факт, что и первые творческие замыслы писателя — «Борис Годунов» и «Мария Стюарт» — были драмами. Здесь, конечно, сказались театральные впечатления, а не только воздействие трагедий Пушкина и Шиллера.
Ризенкампф, хорошо знавший молодого Достоевского, упоминает о сильном впечатлении, произведенном на будущего писателя «немецкою трагическою актрисою Лилли Лёве» в роли шиллеровской Марии Стюарт, связывая
с нею замысел не дошедший до нас одноименной пьесы Достоевского. Сообщение Ризенкампфа — единственное свидетельство об этом произведении. Однако мы можем уточнить сообщаемые мемуаристом сведения о Лилли Лёве. Она отнюдь не была трагической актрисой, хотя играла и драму; ее дарование всего полнее развернулось в ту пору, когда ее мог видеть Достоевский (1841–1843) в ролях лирических, характерных, в комедии и водевиле. Обладая небольшим, но хорошо обработанным голосом, она успешно выступала в опере («Каменщик» Обера и др.). Лёве, владевшая искусством пантомимы, пленяла петербургских зрителей в ролях немой Фенеллы (опера Обера) и Ольги
