вступил в состав петербургской итальянской труппы в 1850 году.[49] Сомнительно также, чтобы Достоевский слышал «Гугенотов» до 1849 года. Восхищение партией Церлины (вернее, ее исполнением), ПО“ видимому, относится к раннему периоду (1844–1845 гг.); П. Виардо создала в этой роли один из своих шедевров. Позднее Церлину пела антипатичная писателю Френцолини. Любопытен перечень любимых Достоевским опер, составленный мемуаристом. То, что в нем названы «Вильгельм Телль», «Гугеноты», «Норма», произведения, в которых ярко запечатлелась борьба за свободу, знаменательно для вкусов Достоевского-петрашевца. Вспомним, что «Телля» и «Гугенотов» предпочитал и Щедрин. Не менее примечательны сохраненные мемуаристом суждения писателя об исполнителях. Достоевский предпочитал артистов, чье искусство обладало действенным драматизмом, правдой выражения, и не любил представителей чисто виртуозной школы. Его симпатии принадлежали Виардо, Джиули-Борси, Гризи, Тамберлику, но не Фреццолини и Сальви — любимцам аристократической аудитории.
В-40-х годах на итальянской сцене в Петербурге были представлены два направления исполнительского искусства — гражданственное, героическое и виртуозно-гедонистическое. Ярчайшей представительницей первого была Джиули-Борси, олицетворением второго — Фреццолини. Их выступления разделили зрителей на два враждебных лагеря, каждый из которых добивался победы своей избранницы. Газетные фельетоны [LO-x. годов хранят упоминания о соперничестве партий. Не прошел мимо забавных сторон этого соперничества и Достоевский. В повести «Чужая жена и муж под кроватью» (объединившей два ранее написанных рассказа) он иронически упомянул о поклонниках Борси и Фреццолини: «Нужно заметить, что в то время процветали две партии, и каждая стояла за свою примадонну. Одни назывались ***зисты, а другие ***нисты. Обе партии до того любили музыку, что капельдинеры… стали опасаться какого-нибудь очень решительного проявления любви ко всему прекрасному и высокому, совмещавшемуся в двух примадоннах».[50]
Николаевское Правительство, не допускавшее проявлений политической оппозиции, снисходительно разрешало борьбу поклонников обеих артисток, не препятствуя пресловутому «цветобесию», вызванному выступлениями Фреццолини, и лишь запретило водевиль В. Соллогуба, высмеивавший эту нелепую манию.
Фреццолинисты принадлежали преимущественно к кругу аристократии, тогда как поклонники Джиули-Борси представляли более демократическую аудиторию. И характерно, что Достоевский, осмеявший вражду двух «партий», сам принадлежал к «борзистам». Он был в курсе закулисных событий, вплоть до причин отмены отдельных спектаклей, и вместе с друзьями принимал меры к достойной встрече артистки.
В письмах Плещеева (1849 г.) неоднократно упоминается знакомый Достоевского офицер А. Зубов, страстный «борзист» и яростный противник Фреццолини. Извещая в одном из писем (начало 1847 г.) А. Ю. Порецкого, что ложа на итальянский спектакль приобретена, Достоевский осведомлялся: «А будут ли букеты?» И вслед за этим сообщал о возможности отмены спектакля: «Борси очень нездорова, в лихорадке… В дирекции, кажется, приняты меры отложить бенефис».[51]
Насмешливый тон, господствующий в повести «Чужая жена», не должен смущать: на представление итальянской оперы попадает злосчастный ревнивец (возможно, что это «Отелло» Россини); он ничего не смыслит в музыке и приходит на спектакль для того, чтобы выследить неверную жену или же «всхрапнуть часок-другой в опере», «оно и приятно и сладко. — Да и примадонна — то тебе, — говаривал он друзьям‚ — мяукает, словно беленькая кошечка, колыбельную песенку».[52]
Много лет спустя в очерке, посвященном горестной судьбе одного из рядовых людей 40-х годов, Достоевский дал живую характеристику итальянских оперных спектаклей и зрительного зала. Принадлежность Достоевскому этого произведения («Гражданин», 1873) убедительно обосновал академик В. Виноградов. Мы читаем в этом очерке: «В ту пору, именно в половине 40-х годов, итальянская опера только что успела проникнуть в самую массу петербургской публики; избранные, т. е. люди более или менее достаточные, года за три пред тем не брезгавшие верхами, спустились пониже, а на верхи хлынул пролетариат. Мы тогда считали верхом наслаждения 80-копеечные боковые места в галерее 5-го яруса: сидя в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь мир и не только не завидовали партеру, но даже со своей 80-копеечной высоты взирали на него с некоторым пренебрежением. Вот раз я увлек туда нашего Родиошу. Сидим. Давали теперь уже давно выброшенную из репертуара чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди Тенда». На половине первой выходной арии Фреццолини… Не знаю, застали ли вы эту певицу; у самого, правду сказать, к ней, несмотря на многие ее достоинства и страстность, как-то не очень лежала душа… На половине, говорю, ее арии слышу — под самым моим ухом что-то слабо пискнуло, как будто подавленный крик слегка раненного человека. Я оглянулся — мой Родиоша закусил нижнюю губу, подбородок дрожит и на ресницах висят слезы». Взволнованный спектаклем Родион «другой раз уже не хотел идти слушать Фреццолини».[53] Это позднее воспоминание Достоевского свидетельствует о силе испытанных некогда впечатлений. Примечательно, что писатель вновь говорит о неприятии искусства Фреццолини, что может служить еще одним аргументом в пользу принадлежности статьи Достоевскому. Справедливо указание, что опера «Беатриче ди Тенда» выпала из репертуара. Успех этой слабой оперы Беллини в 1847 году был связан с выступлением в главной роли Э. Фреццолини.
Писатель отмечал не только увлечение, но и спад интереса к итальянским спектаклям, действительно наметившийся в 1845–1846 годах. Мода требовала посещения итальянской оперы. Затем, однако, ее представления не теряли интерес новизны и зрительный зал начал скучать. В фельетоне Достоевского [1-847 г.] читаем: «Петербург встает зевая, зевая исполняет обязанности, зевая отходит ко сну. Но всего более зевает он в своих маскарадах и в опере. Опера, между тем, у нас в совершенстве. Голоса дивных певцов до того звучны и чисты, что уже начинают приятно отзываться по всему пространному государству нашему, по всем городкам, весям и селам. Уж всякий познал, что в Петербурге есть опера, и всякий завидует. А между тем, Петербург все-таки немножко скучает и под конец зимы опера ему становится также скучна, как… ну, как, например, последний зимний концерт».[54] В коллективном юмористическом очерке «Как опасно предаваться честолюбивым снам» (1846), написанном Достоевским, Некрасовым и Григоровичем, в главе, принадлежащей Достоевскому, пьяный чиновник пляшет под звуки напеваемой им арии не то из «Сомнамбулы», не то из «Лючии ди Ламмермур». Так писатель юмористически развенчивает петербургскую итальяноманию.[55]
Но, конечно, оперные спектакли в 40-е годы не были единственным источником эстетических впечатлений Достоевского. Наиболее «музыкальное» его произведение тех лет — «Неточка Незванова», могло возникнуть потому, что его автор хорошо знал музыкальную и театральную жизнь Петербурга.
Для того чтобы так глубоко изобразить трагедию скрипача Ефимова, помимо интуиции, даже интуиции Достоевского, необходимы были реальные впечатления. Наконец, роман был задуман как история становления таланта великой русской певицы Анны Незвановой;[56] по отношению к этой основной теме история Ефимова должна была явиться контрастным прологом. Работа Достоевского прервалась вначале
